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Gestaltungselemente und -prinzipien

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 Farbordnung
Farbmerkmale
Farbkontraste
Farb-an-sich-
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Gestaltungselemente und -prinzipien -Form -Farbe -Licht -Raum -Komposition

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Farbordnung Farbmerkmale Farbkontraste Farb-an-sich- Kontrast Kalt-Warm-Kontrast Hell-Dunkel- Kontrast Komplementär- kontrast Qualitätskontrast Lokal- oder Gegenstandsfarbe Erscheinungsfarbe Ausdrucksfarbe Farbe Die Grund- oder Primärfarben sind Farben, die selbst nicht durch Mi- schen erzeugt werden können, aus denen man aber alle anderen Farben mischen kann. Dies sind (Cyan-)Blau, (Magenta-)Rot und Gelb. Die Sekundärfarben Grün, Orange und Violett entstehen aus dem Mischen zwischen jeweils zwei Primärfarben. Der Farbton gibt die Zugehörigkeit zu einer Farbgruppe an, z. B. Blau- ton, Gelbton, Grünton - hilfreich ist hier die Zuordnung zu den sechs Hauptfarben. Unter Helli gkeit versteht man, wie hell oder dunkel eine Farbe ist. Im Farbkreis ist Gelb die hellste, Violett die dunkelste Farbe. Qualität (Sättigung, Reinheit) bezeichnet den Reinheits- oder Sätti- gungsgrad, d. h. die Farben leuchten oder wirken stumpf und ge- trübt. Farben können durch das Beimischen von Schwarz und Weiß oder der Komplementärfarbe getrübt werden. Ein Kontrast bezeichnet den deutlichen Unterschied zwischen zwei Farbtönen. Die reinen Farben Gelb, Rot, Blau ergeben den stärksten Farbe-an- sich Kontrast. Der Farb-an-sich-Kontrast wird vermindert durch das Abtönen der reinen Farben. Die Wirkung einer Farbe wird gesteigert, wenn stark kontrastierende Farben sie umgeben. Farben mit Blau- und Weißanteil werden als kalt, Farben mit Orange- anteil und dunkle Töne als warm empfunden. Kalte Farben wirken beruhigend, luftig, leicht, feucht, fern, während warme Farben erre- gend, dicht, schwer, trocken, nah wirken. In der Landschaft erschei- nen entferntere Gegenstände immer kälter in der Farbe als Gegen- stände im Vordergrund (Farbperspektive)....

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Der größte Kalt-Warm-Kon- trast wird mit Orangerot und Blaugrün erreicht. Weiß und Schwarz sind das stärkste Ausdrucksmittel für Hell und Dun- kel. Der größte Hell-Dunkel-Kontrast im Farbkreis besteht zwischen Violett und Gelb. Zwei Farben, die zusammengemischt ein neutrales Grauschwarz er- geben, bezeichnet man als Komplementärfarben. Es gibt immer nur eine Farbe, die zu einer anderen Farbe komplementär ist. Im Farb- kreis stehen sich die komplementären Farben gegenüber. Gelb-Vio- lett, Orange-Blau, Rot-Grün sind komplementäre Farbenpaare. Der ,,Partner" enthält jeweils die fehlenden Farbanteile. Komplementär- farben steigern sich zu höchster Leuchtkraft. Gegensatz zwischen gesättigten, leuchtenden und stumpfen, getrüb- ten Farben. Oberflächenfarbe eines Gegenstandes, die ihm objektiv angehört. Es ist die Farbigkeit, die im mittleren, natürlichen Tageslicht erkennbar ist. Dies ist die momentan erkennbare Farbe eines Objektes unter be- stimmten atmosphärischen Verhältnissen (Licht/Luft). Die impressio- nistische Malerei hat sich vor allem um die wahrnehmungsgetreute Abbildung der Erscheinungsfarbe bemüht. Sie gibt die subjektiven Gefühle oder eine Stimmung wieder und ist unabhängig von der Realität. Begriff Funktion Mittel Prinzipien Komposition Die Bildkomposition ist wesentlicher Bestandteil eines jeden Bildes. Man versteht darunter die Organisation, den Aufbau, die bewusste An- ordnung der bildnerischen Elemente. Auch die Verteilung von Far- ben sowie das Vorherrschen bestimmter Richtungen fallen unter den Begriff Komposition. Die Komposition will den Blick des Betrachters lenken und das Bild gliedern. Der Künstler kann durch die Komposition den Charakter sei- nes Bildes beeinflussen: Ein symmetrischer Aufbau wirkt harmonisch, ruhig, aber auch leicht langweilig. Die Betonung der Horizontalen hat eine ähnliche Wirkung. Diagonalen im Bild und ein asymmetrischer Bildaufbau wirken dynamisch und interessant für den Betrachter. Punkt, Linie und Fläche sind die drei Grundgestaltungsmittel eines Bil- des. Ihre Verteilung in der Bildfläche ist die Grundaufgabe der Kom- position, jeweils unter Berücksichtigung der beabsichtigten Bildwir- kung. Gestaltungsmitteln. Dabei die den Blick steuern, zum auch die hell-dunkel, eng-weit, senk- Kontraste gehören zu den wesentlichen sind zum einen Farbkontraste gemeint, anderen in Bezug auf die Anordnung von Bildelementen grafischen Kontraste: dick-dünn, lang-kurz, recht-waagerecht, rund-eckig, voll-leer usw. Ballung (Verdichtung) meint die Bündelung oder Zusammenfassung einzelner bildnerischer Elemente zu Gruppen, die Position größter Verdichtung im Bildformat beeinflusst wiederum die Gesamtwirkung. Streuung nennt man die unregelmäßige oder auch rhythmische Ver- teilung verschiedener bildnerischer Elemente über die gesamte Bild- fläche. Reihung bedeutet die regelmäßige Aufeinanderfolge von gleichen bildnerischen Elementen. Erfolgt diese Reihung in einer bestimmten Anordnung, z. B. drei waagerechte, zwei senkrechte und wieder drei waagerechte Linien, nennen wir das - wie in der Musik - Rhythmus. Gleichmäßiger bzw. ungleichmäßiger Rhythmus beeinflusst die Wir- kung. Besonders in der Renaissance legten die Künstler ihren Bildern ein kompositorisches Gerüst zugrunde, z. B. ein Raster. Geometrische Grundformen wie Quadrat bzw. Würfel, Rechteck bzw. Quader, Dreieck bzw. Pyramide oder Kreis bzw. Kugel zählen zu den kompositorischen Gestaltungsmitteln. Leonardo da Vinci entwickelte den ideale Proportion einen Inbegriff für Harmonie und Ästhetik darstellt. Der Goldene Schnitt bezeichnet ein Verhältnis von Größen oder Zahlen, bei dem sich die kürzere Strecke zur längeren genauso ver- hält, wie die längere Strecke zur ganzen, ungeteilten (a:b= b:a+b). Goldenen Schnitt weiter, der als Ein anderes Hilfsmittel stellt die Drittelteilung dar, bei der das Bild- format in Höhe und Breite gedrittelt wird. Diese Regelung stammt aus der Fotografie und kennzeichnet auf den Hilfslinien eine ideale Verteilung von Spannung bzw. Harmonie. Allgemeine Lernziele Realität Reduktion Abstraktion Ausdruckswert der Form Form Realität und Abstraktion Von der 7. bis zur 10. Klasse erwerben Schülerinnen und Schüler die Kompetenzen, Objekte immer besser" darzustellen, das Beobach- ten, Erfassen und Wiedergeben der sichtbaren Welt soll immer per- fekter werden. Dies bedeutet, die Beobachtung wird zunehmend genauer, die Abbildung detaillierter. Dieses Vorgehen kann als „klas- sisches" Kunstverständnis gelten, doch ist das Ziel nicht einfach die fotorealistische Wiedergabe der Realität, sondern die erworbenen Fähigkeiten sollen schließlich bewusst und zielgerichtet eingesetzt werden können, um eigene Bildaussagen zu treffen. Dazu gehört in der 10. Klasse auch die Fähigkeit zur Abstraktion und Reduktion. Jedes Objekt (Mensch, Tier, Ding, auch ein Phantasieobjekt) hat be- stimmte Gestalteigenschaften, die im Einzelnen beobachtet wer- den und in ihrem Zusammenhang dann den Eindruck von realistisch, naturgetreu bzw. wirklichkeitsgetreu darstellen: Ein Ausmaß bzw. eine Größe kann z. B. für sich bzw. im Vergleich zu anderen Objekten als winzig - klein - groß - monumental - riesig be- nannt werden. Eine Struktur, d. h. ein Aufbau aus einem oder mehreren Einzelteilen, ist in bestimmter Weise gegliedert, z. B. Hauptform und angeglieder- te Formen oder von einem Zentrum oder einer Achse ausgehend. Die Teile/Bestandteile werden im Größenverhältnis zueinander betrachtet. Proportion Ein Objekt hat eine Ausdehnung in der Fläche. Diese Eigenschaften sind in der Kontur, dem Umriss des Objekts er- kennbar. = Eine weitere Eigenart stellt evtl. das Volumen, die Dreidimensionalität dar, z. B. rund oder eckig, eher flach oder voluminös u. a. m. Dazu kommt eine Oberfläche mit spezifischer Stofflichkeit, die z. B. glatt - rauh-feinporig - körnig -glänzend (metallisch) - haarig - schup- pig - samtig ... sein kann und zudem eine bestimmte Farbe hat. In der Reduktion werden von den genannten beobachteten Eigen- schaften alle unwesentlichen Details und Bereiche weggelassen. So hat vor allem die Oberfläche in ihrer Farbe und Stofflichkeit keine Bedeutung mehr. Reduziert wird meist auf wesentliche Eigenarten im Aufbau und im Volumen eines Objekts. Die Abstraktion meint das völlige Fehlen einer Erinnerung oder Asso- ziation mit der bekannten Welt. Nicht mehr ein Objekt ist gemeint, sondern eine gegenstandslose Form. Die genannten Gestalteigen- schaften gelten dabei trotzdem, der Ausdruckswert ist sogar deutli- cher, denn nicht die persönliche Einstellung zum Gegenstand spielt eine Rolle, sondern allein der Ausdruckswert der Form. Jede Form hat einen Ausdruckswert, Stimmungswert. Dieser ist stark subjektiv geprägt und bei realen Objekten auch erfahrungsab- hängig. Eine Form kann z. B. gefährlich, aggressiv, Angst oder andere Ge- fühle erregend sein, verletzlich, lustig o. Ä. wirken. Bei der Beschrei- bung werden hier nicht die reinen Formeigenarten verwendet wer- den (z. B. groß, weich, rund...), sondern ihre Wirkung bzw. Aussage. Licht Lichtquelle Ort der Lichtquelle Richtung des Lichts/ Lichtführung Gegenlicht Spitzlicht Licht und Schatten Schatteneffekte hart und weich chiaroscuro Licht Sinnesreiz, der als Helligkeit wahrgenommen wird. „Lichtstrahlen" tref- fen auf Materie und werden gestreut, reflektiert, gebrochen oder ab- sorbiert. Innerhalb eines bestimmten Spektrums nehmen wir die Wel- len als Farbe wahr. Farbe ist also ein durch Auge und Gehirn vermittel- ter Sinneseindruck, der durch Licht hervorgerufen wird. Wie wir ein Bild empfinden, hängt wesentlich vom Gestaltungselement Licht ab. Das gilt für zweidimensionale Darstellungen wie Gemälde und Fotografien ebenso wie in der Plastik und Architektur. Man unterscheidet natürliche (z. B. Sonne, Mond) und künstliche Licht- quellen (z. B. Kerzen, Lampen). Jedes Licht lässt sich einem Farb- spektrum zuordnen (warmweiß, neutral und kaltweiß). Die Art der Licht- quelle beeinflusst die natürliche Farbwiedergabe, im Alltag kennt man dies aus der unterschiedlichen Farbempfindung von Haut- oder Beklei- dungsfarben bei natürlichem bzw. künstlichem Licht. Die Lichtquelle kann im zweidimensionalen Bild innerhalb der Bildflä- che sichtbar sein oder außerhalb der Bildfläche liegen. Jedes Verde- cken der Lichtquelle führt zu einer geheimnisvolleren Stimmung. Die- ser Effekt wird u. a. in der barocken Malerei angewendet, in der Archi- tektur wird dies z. B. durch indirekte Beleuchtung erreicht. Mit dem Licht wird auch der Blick des Betrachters geführt. Untersu- chungen der Augenbewegungen haben ergeben, dass er seinen Blick normalerweise immer auf die Bildstellen mit dem größten Helligkeits- kontrast lenkt. Wenn ein Objekt zwischen Betrachter und Lichtquelle steht, lässt das Gegenlicht dieses Objekt für den Betrachter fast als Schattenriss wirken. So heißen aufgesetzte Lichtreflexe, die ein Bild lebendig wirken lassen (z. B. bei der Darstellung eines Auges oder von Lichtreflexen auf dem Wasser). Spitzlicht führt zum Eindruck einer glänzenden Oberfläche. Die Beleuchtung und damit verbundene Licht-Schatten-Effekte för- dern die plastische Wirkung von Objekten. Licht kann bestimmte Elemente herausheben und andere im Dunkel verschwinden lassen, so wirkt es als erzählerisches Gestaltungsmittel und wird als solches v. a. auf der Bühne oder im Film genutzt. In der Porträtmalerei wird seit dem Barock durch Licht die Aufmerk- samkeit auf Gesicht und Hände gelegt (vgl. Tronje: Porträt mit Beto- nung der Beleuchtung des Gesichts bei schwarzem Hintergrund, v. a. in der niederländischen Porträtmalerei des 17. Jh.). Körper- oder Eigenschatten bezeichnen die Schattenflächen auf dem beleuchteten Objekt selbst, Schlagschatten den scharf begrenzten Schatten, den ein Körper vor dem Hintergrund erzeugt. Hart nennt man Licht, wenn scharfe Schatten entstehen, während weiches Licht die Grenzen von Licht und Schatten verschwimmen lässt und im Extremfall diffus verschleiert. Weiches Licht wird u. a. von Leonardo in den Porträts eingesetzt (vgl. „Mona Lisa-Lächeln"). (ital.: hell-dunkel) ist ein speziell in Spätrenaissance und Barock (vgl. Caravaggio, Die Berufung des Matthäus) verwendetes Gestaltungs- mittel mit theatralem Effekt, das starke Hell-Dunkel-Kontraste nutzt, um die räumliche Wirkung und den Ausdruck zu steigern. Prinzip der Raumwirkung Anordnung der Bildteile Überschneidung Größenunterschiede Farbperspektive Luftperspektive Wirkung des Motivs Fluchtpunkt- perspektive Überblick über die Geschichte der Raumdarstellung Raum Grundsätzlich geht es um die Vortäuschung einer Tiefenwirkung (vorne/hinten) auf einer ebenen Fläche. unten = vorne, oben = hinten, z. B. Höhlenmalerei, Kinderzeichnung überschnitten hinten häufig auch als Staffelung gleicher Elemente, z. B. in der ägyptischen Wandmalerei = groß = vorne, klein = hinten Je stärker der Kontrast, desto größer erscheint der dazwischen lie- gende Raum, z. B. im Surrealismus (weite Landschaft mit vereinzelten Figuren als Symbol für Verlassenheit). Die Verwendung bestimmter Farbqualitäten und Farb-Abstufungen erzeugt Raumwirkung: warme, kräftige Farben - Erdfarben/ Orangetöne = vorne kühle, blasse Farben - Blautöne = hinten Gegenstände werden unserer Seherfahrung nach nur in der Nähe scharf und exakt wahrgenommen: scharfe Kontur, Detailtreue = vorne unscharfe Kontur, keine Details = hinten Eine Extremform ist das sog. 'sfumato' = Dunstschleier über dem Hin- tergrund (nach der Lehre Leonardos) Eine in der Bildfläche nach oben verlaufende Linie (Weg, Küste ....) lenkt den Blick scheinbar in den Raum = nach hinten. Diese Konstruktionsmethode entwickelt auf der Fläche ein Bild der Realität, das genau unserer Wahrnehmung entspricht. Brunelleschi untersuchte dazu den Verlauf der Sehstrahlen und fand heraus: Alle Linien, die parallel verlaufen und vom Betrachter weg in den Raum führen, treffen sich für das Auge in einem Punkt auf dem Horizont, also der Augenhöhe des Betrachters - dem sog. Fluchtpunkt. Gibt es nur einen Fluchtpunkt, spricht man von der Zentralperspektive (z. B. bei der Darstellung eines Innenraumes). Die übertriebene Anwendung dieses Systems führt immer zu einer eher künstlich-unwirklich erschei- nenden Darstellung. In manchen Epochen - so in der Spätphase der Renaissance (Manierismus), im Barock oder im Surrealismus - werden extreme Blickwinkel und Verkürzungen konstruiert. Eine perfekte An- wendung der Fluchtpunktperspektive ist unumgänglich in der Dar- stellung von Scheinarchitektur und Anamorphosen. Seit im 15. Jh. die Darstellung des erlebten Raumes auf der Bildfläche angestrebt wird, spielt das 'Können' bei der Anwendung perspektivi- scher Mittel eine große Rolle. Dies gelingt vor allem durch die Anwen- dung der fluchtpunktperspektivischen Konstruktionsmethode, aller- dings ergibt die mechanische Anwendung der Konstruktion ein we- nig lebendiges Bild. In der zweiten Hälfte des 19. Jh. - unter dem Ein- fluss der Entwicklung der Fotografie - setzen Künstler sich neue Ziele: Die Bildaussage löst sich von der Wiedergabe der Wirklichkeit. Die persönliche Sicht, die Aussage von Farbe und Form wird unabhängig von der Realität. Bei einigen Stilrichtungen bzw. Künstlern bleibt die Darstellung des Raumes in der Folge weiterhin bedeutsam, bei ande- ren wird Raum bewusst verzerrt oder negiert.

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Dies ist die momentan erkennbare Farbe eines Objektes unter be- stimmten atmosphärischen Verhältnissen (Licht/Luft). Die impressio- nistische Malerei hat sich vor allem um die wahrnehmungsgetreute Abbildung der Erscheinungsfarbe bemüht. Sie gibt die subjektiven Gefühle oder eine Stimmung wieder und ist unabhängig von der Realität. Begriff Funktion Mittel Prinzipien Komposition Die Bildkomposition ist wesentlicher Bestandteil eines jeden Bildes. Man versteht darunter die Organisation, den Aufbau, die bewusste An- ordnung der bildnerischen Elemente. Auch die Verteilung von Far- ben sowie das Vorherrschen bestimmter Richtungen fallen unter den Begriff Komposition. Die Komposition will den Blick des Betrachters lenken und das Bild gliedern. Der Künstler kann durch die Komposition den Charakter sei- nes Bildes beeinflussen: Ein symmetrischer Aufbau wirkt harmonisch, ruhig, aber auch leicht langweilig. Die Betonung der Horizontalen hat eine ähnliche Wirkung. Diagonalen im Bild und ein asymmetrischer Bildaufbau wirken dynamisch und interessant für den Betrachter. Punkt, Linie und Fläche sind die drei Grundgestaltungsmittel eines Bil- des. Ihre Verteilung in der Bildfläche ist die Grundaufgabe der Kom- position, jeweils unter Berücksichtigung der beabsichtigten Bildwir- kung. Gestaltungsmitteln. Dabei die den Blick steuern, zum auch die hell-dunkel, eng-weit, senk- Kontraste gehören zu den wesentlichen sind zum einen Farbkontraste gemeint, anderen in Bezug auf die Anordnung von Bildelementen grafischen Kontraste: dick-dünn, lang-kurz, recht-waagerecht, rund-eckig, voll-leer usw. Ballung (Verdichtung) meint die Bündelung oder Zusammenfassung einzelner bildnerischer Elemente zu Gruppen, die Position größter Verdichtung im Bildformat beeinflusst wiederum die Gesamtwirkung. Streuung nennt man die unregelmäßige oder auch rhythmische Ver- teilung verschiedener bildnerischer Elemente über die gesamte Bild- fläche. Reihung bedeutet die regelmäßige Aufeinanderfolge von gleichen bildnerischen Elementen. Erfolgt diese Reihung in einer bestimmten Anordnung, z. B. drei waagerechte, zwei senkrechte und wieder drei waagerechte Linien, nennen wir das - wie in der Musik - Rhythmus. Gleichmäßiger bzw. ungleichmäßiger Rhythmus beeinflusst die Wir- kung. Besonders in der Renaissance legten die Künstler ihren Bildern ein kompositorisches Gerüst zugrunde, z. B. ein Raster. Geometrische Grundformen wie Quadrat bzw. Würfel, Rechteck bzw. Quader, Dreieck bzw. Pyramide oder Kreis bzw. Kugel zählen zu den kompositorischen Gestaltungsmitteln. Leonardo da Vinci entwickelte den ideale Proportion einen Inbegriff für Harmonie und Ästhetik darstellt. Der Goldene Schnitt bezeichnet ein Verhältnis von Größen oder Zahlen, bei dem sich die kürzere Strecke zur längeren genauso ver- hält, wie die längere Strecke zur ganzen, ungeteilten (a:b= b:a+b). Goldenen Schnitt weiter, der als Ein anderes Hilfsmittel stellt die Drittelteilung dar, bei der das Bild- format in Höhe und Breite gedrittelt wird. Diese Regelung stammt aus der Fotografie und kennzeichnet auf den Hilfslinien eine ideale Verteilung von Spannung bzw. Harmonie. Allgemeine Lernziele Realität Reduktion Abstraktion Ausdruckswert der Form Form Realität und Abstraktion Von der 7. bis zur 10. Klasse erwerben Schülerinnen und Schüler die Kompetenzen, Objekte immer besser" darzustellen, das Beobach- ten, Erfassen und Wiedergeben der sichtbaren Welt soll immer per- fekter werden. Dies bedeutet, die Beobachtung wird zunehmend genauer, die Abbildung detaillierter. Dieses Vorgehen kann als „klas- sisches" Kunstverständnis gelten, doch ist das Ziel nicht einfach die fotorealistische Wiedergabe der Realität, sondern die erworbenen Fähigkeiten sollen schließlich bewusst und zielgerichtet eingesetzt werden können, um eigene Bildaussagen zu treffen. Dazu gehört in der 10. Klasse auch die Fähigkeit zur Abstraktion und Reduktion. Jedes Objekt (Mensch, Tier, Ding, auch ein Phantasieobjekt) hat be- stimmte Gestalteigenschaften, die im Einzelnen beobachtet wer- den und in ihrem Zusammenhang dann den Eindruck von realistisch, naturgetreu bzw. wirklichkeitsgetreu darstellen: Ein Ausmaß bzw. eine Größe kann z. B. für sich bzw. im Vergleich zu anderen Objekten als winzig - klein - groß - monumental - riesig be- nannt werden. Eine Struktur, d. h. ein Aufbau aus einem oder mehreren Einzelteilen, ist in bestimmter Weise gegliedert, z. B. Hauptform und angeglieder- te Formen oder von einem Zentrum oder einer Achse ausgehend. Die Teile/Bestandteile werden im Größenverhältnis zueinander betrachtet. Proportion Ein Objekt hat eine Ausdehnung in der Fläche. Diese Eigenschaften sind in der Kontur, dem Umriss des Objekts er- kennbar. = Eine weitere Eigenart stellt evtl. das Volumen, die Dreidimensionalität dar, z. B. rund oder eckig, eher flach oder voluminös u. a. m. Dazu kommt eine Oberfläche mit spezifischer Stofflichkeit, die z. B. glatt - rauh-feinporig - körnig -glänzend (metallisch) - haarig - schup- pig - samtig ... sein kann und zudem eine bestimmte Farbe hat. In der Reduktion werden von den genannten beobachteten Eigen- schaften alle unwesentlichen Details und Bereiche weggelassen. So hat vor allem die Oberfläche in ihrer Farbe und Stofflichkeit keine Bedeutung mehr. Reduziert wird meist auf wesentliche Eigenarten im Aufbau und im Volumen eines Objekts. Die Abstraktion meint das völlige Fehlen einer Erinnerung oder Asso- ziation mit der bekannten Welt. Nicht mehr ein Objekt ist gemeint, sondern eine gegenstandslose Form. Die genannten Gestalteigen- schaften gelten dabei trotzdem, der Ausdruckswert ist sogar deutli- cher, denn nicht die persönliche Einstellung zum Gegenstand spielt eine Rolle, sondern allein der Ausdruckswert der Form. Jede Form hat einen Ausdruckswert, Stimmungswert. Dieser ist stark subjektiv geprägt und bei realen Objekten auch erfahrungsab- hängig. Eine Form kann z. B. gefährlich, aggressiv, Angst oder andere Ge- fühle erregend sein, verletzlich, lustig o. Ä. wirken. Bei der Beschrei- bung werden hier nicht die reinen Formeigenarten verwendet wer- den (z. B. groß, weich, rund...), sondern ihre Wirkung bzw. Aussage. Licht Lichtquelle Ort der Lichtquelle Richtung des Lichts/ Lichtführung Gegenlicht Spitzlicht Licht und Schatten Schatteneffekte hart und weich chiaroscuro Licht Sinnesreiz, der als Helligkeit wahrgenommen wird. „Lichtstrahlen" tref- fen auf Materie und werden gestreut, reflektiert, gebrochen oder ab- sorbiert. Innerhalb eines bestimmten Spektrums nehmen wir die Wel- len als Farbe wahr. Farbe ist also ein durch Auge und Gehirn vermittel- ter Sinneseindruck, der durch Licht hervorgerufen wird. Wie wir ein Bild empfinden, hängt wesentlich vom Gestaltungselement Licht ab. Das gilt für zweidimensionale Darstellungen wie Gemälde und Fotografien ebenso wie in der Plastik und Architektur. Man unterscheidet natürliche (z. B. Sonne, Mond) und künstliche Licht- quellen (z. B. Kerzen, Lampen). Jedes Licht lässt sich einem Farb- spektrum zuordnen (warmweiß, neutral und kaltweiß). Die Art der Licht- quelle beeinflusst die natürliche Farbwiedergabe, im Alltag kennt man dies aus der unterschiedlichen Farbempfindung von Haut- oder Beklei- dungsfarben bei natürlichem bzw. künstlichem Licht. Die Lichtquelle kann im zweidimensionalen Bild innerhalb der Bildflä- che sichtbar sein oder außerhalb der Bildfläche liegen. Jedes Verde- cken der Lichtquelle führt zu einer geheimnisvolleren Stimmung. Die- ser Effekt wird u. a. in der barocken Malerei angewendet, in der Archi- tektur wird dies z. B. durch indirekte Beleuchtung erreicht. Mit dem Licht wird auch der Blick des Betrachters geführt. Untersu- chungen der Augenbewegungen haben ergeben, dass er seinen Blick normalerweise immer auf die Bildstellen mit dem größten Helligkeits- kontrast lenkt. Wenn ein Objekt zwischen Betrachter und Lichtquelle steht, lässt das Gegenlicht dieses Objekt für den Betrachter fast als Schattenriss wirken. So heißen aufgesetzte Lichtreflexe, die ein Bild lebendig wirken lassen (z. B. bei der Darstellung eines Auges oder von Lichtreflexen auf dem Wasser). Spitzlicht führt zum Eindruck einer glänzenden Oberfläche. Die Beleuchtung und damit verbundene Licht-Schatten-Effekte för- dern die plastische Wirkung von Objekten. Licht kann bestimmte Elemente herausheben und andere im Dunkel verschwinden lassen, so wirkt es als erzählerisches Gestaltungsmittel und wird als solches v. a. auf der Bühne oder im Film genutzt. In der Porträtmalerei wird seit dem Barock durch Licht die Aufmerk- samkeit auf Gesicht und Hände gelegt (vgl. Tronje: Porträt mit Beto- nung der Beleuchtung des Gesichts bei schwarzem Hintergrund, v. a. in der niederländischen Porträtmalerei des 17. Jh.). Körper- oder Eigenschatten bezeichnen die Schattenflächen auf dem beleuchteten Objekt selbst, Schlagschatten den scharf begrenzten Schatten, den ein Körper vor dem Hintergrund erzeugt. Hart nennt man Licht, wenn scharfe Schatten entstehen, während weiches Licht die Grenzen von Licht und Schatten verschwimmen lässt und im Extremfall diffus verschleiert. Weiches Licht wird u. a. von Leonardo in den Porträts eingesetzt (vgl. „Mona Lisa-Lächeln"). (ital.: hell-dunkel) ist ein speziell in Spätrenaissance und Barock (vgl. Caravaggio, Die Berufung des Matthäus) verwendetes Gestaltungs- mittel mit theatralem Effekt, das starke Hell-Dunkel-Kontraste nutzt, um die räumliche Wirkung und den Ausdruck zu steigern. Prinzip der Raumwirkung Anordnung der Bildteile Überschneidung Größenunterschiede Farbperspektive Luftperspektive Wirkung des Motivs Fluchtpunkt- perspektive Überblick über die Geschichte der Raumdarstellung Raum Grundsätzlich geht es um die Vortäuschung einer Tiefenwirkung (vorne/hinten) auf einer ebenen Fläche. unten = vorne, oben = hinten, z. B. Höhlenmalerei, Kinderzeichnung überschnitten hinten häufig auch als Staffelung gleicher Elemente, z. B. in der ägyptischen Wandmalerei = groß = vorne, klein = hinten Je stärker der Kontrast, desto größer erscheint der dazwischen lie- gende Raum, z. B. im Surrealismus (weite Landschaft mit vereinzelten Figuren als Symbol für Verlassenheit). Die Verwendung bestimmter Farbqualitäten und Farb-Abstufungen erzeugt Raumwirkung: warme, kräftige Farben - Erdfarben/ Orangetöne = vorne kühle, blasse Farben - Blautöne = hinten Gegenstände werden unserer Seherfahrung nach nur in der Nähe scharf und exakt wahrgenommen: scharfe Kontur, Detailtreue = vorne unscharfe Kontur, keine Details = hinten Eine Extremform ist das sog. 'sfumato' = Dunstschleier über dem Hin- tergrund (nach der Lehre Leonardos) Eine in der Bildfläche nach oben verlaufende Linie (Weg, Küste ....) lenkt den Blick scheinbar in den Raum = nach hinten. Diese Konstruktionsmethode entwickelt auf der Fläche ein Bild der Realität, das genau unserer Wahrnehmung entspricht. Brunelleschi untersuchte dazu den Verlauf der Sehstrahlen und fand heraus: Alle Linien, die parallel verlaufen und vom Betrachter weg in den Raum führen, treffen sich für das Auge in einem Punkt auf dem Horizont, also der Augenhöhe des Betrachters - dem sog. Fluchtpunkt. Gibt es nur einen Fluchtpunkt, spricht man von der Zentralperspektive (z. B. bei der Darstellung eines Innenraumes). Die übertriebene Anwendung dieses Systems führt immer zu einer eher künstlich-unwirklich erschei- nenden Darstellung. In manchen Epochen - so in der Spätphase der Renaissance (Manierismus), im Barock oder im Surrealismus - werden extreme Blickwinkel und Verkürzungen konstruiert. Eine perfekte An- wendung der Fluchtpunktperspektive ist unumgänglich in der Dar- stellung von Scheinarchitektur und Anamorphosen. Seit im 15. Jh. die Darstellung des erlebten Raumes auf der Bildfläche angestrebt wird, spielt das 'Können' bei der Anwendung perspektivi- scher Mittel eine große Rolle. Dies gelingt vor allem durch die Anwen- dung der fluchtpunktperspektivischen Konstruktionsmethode, aller- dings ergibt die mechanische Anwendung der Konstruktion ein we- nig lebendiges Bild. In der zweiten Hälfte des 19. Jh. - unter dem Ein- fluss der Entwicklung der Fotografie - setzen Künstler sich neue Ziele: Die Bildaussage löst sich von der Wiedergabe der Wirklichkeit. Die persönliche Sicht, die Aussage von Farbe und Form wird unabhängig von der Realität. Bei einigen Stilrichtungen bzw. Künstlern bleibt die Darstellung des Raumes in der Folge weiterhin bedeutsam, bei ande- ren wird Raum bewusst verzerrt oder negiert.