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Die expressionistische Bewegung in der Musik

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Bewegung in der
Musik Gliederung
1. Musikbeispiele
2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik
3. Die Einstellu
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Die expressionistische Bewegung in der Musik Gliederung 1. Musikbeispiele 2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik 3. Die Einstellung der Komponisten und Musiker des Expressionismus 4. Beispiel 5. Musikalisches Material im Expressionismus 5.1 Thematische Arbeit im Expressionismus 5.2 Von Farben zu Klangfarben 5.3 Melodien im Expressionismus 5.4 Harmonik im Expressionismus 6. Die Ästhetik expressionistischer Musik 1. Musikbeispiele 1. Igor Strawinsky: Der Feuervogel; 1910 2. Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16, Nr. 4 Peripetie; 1912 3. Anton Webern: Sinfonie op. 21; 1928 2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik ■ Um 1900 1908: Die Tonalität wird verlassen Phasen Tonale Schaffensperiode Atonale Schaffensperiode Zeitraum 1899 - 1907 1908 - 1921 Wichtige Komponisten: Arnold Schönberg, Anton Webern, Igor Strawinsky, Alban Berg, Max Reger und Béla Bartók. Gruppe um Schönberg wird als zweite Wiener Schule bezeichnet Verwandtschaft der Künste tritt hervor ■ ■ Musik ist das, was den Begriff Ausdruck definiert Alle übrigen Künste wollen den Gegenwartscharakter der Musik erreichen Einfangen der seelischen und geistigen Realität „Zurück zur Natur" erfordert ein Hinausgehen über die sinnliche Erfahrung Keine Musik konnte bisher reinen Ausdruck sein Expressionist sieht die Dinge von einem überpersönlichen Standpunkt aus und möchte Augenblicke der Erleuchtung schaffen. Expressionistische Tonstücke sollen nicht objektiv beurteilt werden, sondern sollen eine geistige Offenbarung sein. Deutsch GFS: Die expressionistische Bewegung in der Musik 1. Musikbeispiele 2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik 3. Die Einstellung der Komponisten und Musiker des Expressionismus 4. Beispiel 5. Musikalisches Material im Expressionismus 5.1 Thematische Arbeit...

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im Expressionismus 5.2 Von Farben zu Klangfarben 5.3 Melodien im Expressionismus 5.4 Harmonik im Expressionismus 6. Die Ästhetik expressionistischer Musik 1. Musikbeispiele Igor Strawinsky: Der Feuervogel; 1910 Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16, Nr. 4 Peripetie; 1912 Anton Webern: Sinfonie op. 21; 1928 2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik Wir befinden uns im Frühen 20. Jahrhundert, genauer gesagt um 1900. Hier komponiert Arnold Schönberg noch tonale Werke im Sinne der Spätromantik. Von Wagner übernimmt er die ausdrucksstarke Chromatik und Sequenztechnik. Der Sprung in die Atonalität gelang durch den Zwang des Ausdrucks. 1908 wird zum ersten Mal wird die Tonalität in einem Musikstück verlassen: Die 3 Klavierstücke op. 11 von Schönberg. Dies legte eine völlig neue musikalische Welt frei. Schönberg sah den Zweck der Musik im Ausdruck der Persönlichkeit und der Menschheit: ,,Denn die Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. [...] innen, in ihnen ist die Bewegung der Welt; nach außen hallt nur der Wiederhall: das Kunstwerk." (1910) So entsteht Expressionismus mit seinen Extremen, Kontrasten und seiner oft an Wahnsinn grenzenden Leidenschaft. Im Allgemeinen beschreiben die Musik des Expressionismus die Seelenregungen des Menschen. Der musikalische Expressionismus lässt sich in zwei große Phasen gliedern: Phasen Tonale Schaffensperiode Atonale Schaffensperiode Zeitraum 1899 - 1907 1908 - 1921 Wichtige Komponisten des Expressionismus sind: Arnold Schönberg, Anton Webern, Igor Strawinsky, Alban Berg, Max Reger und Béla Bartók. Wie der Expressionismus insgesamt, hat sich der musikalische Expressionismus vornehmlich im deutschsprachigen Raum entwickelt. Während viele Komponisten des Frühexpressionismus später den expressionistischen Stil wieder verließen, blieben Schönberg und seine Schüler dieser Kompositionsweise treu. Die Gruppe um Schönberg wird als zweite Wiener Schule bezeichnet: Sie verwirklichte am radikalsten die Emanzipation der Dissonanz, die zu einem wichtigen Ausdrucksmittel des Expressionismus wurde. [Über die musikalische Entwicklung des Expressionismus zu berichten, bereitet einige Schwierigkeiten, da die Möglichkeit sich über grundlegende Fragen zu informieren sehr gering ist. Dies liegt vor allem daran, da sich die im öffentlichen Musikleben vorhandene, expressionistische Musik auf einen kleinen Teil des in Wirklichkeit Vorhandenen beschränkt und sich auch die Sammlungen einiger musikalischer Freunde des Expressionismus in bescheidenen Grenzen halten. Somit kann man sich weder auf eine lebhafte Anschauung noch auf längere Erfahrung berufen, höchstens auf einen gelegentlich flüchtigen Eindruck. Doch ein lediglich flüchtiger Eindruck, der wohl wahrscheinlich etwas Ungewöhnliches, Abstraktes und Überspanntes zurückbehalten wird, reicht nicht aus um sich mit den Komponisten und ihrer Musik auseinanderzusetzen. Die Komponisten haben das Recht, Eingehen, Verweilen, Prüfen, Verstehen-wollen zu fordern, ungeachtet der äußeren Hindernisse. Diese Hindernisse sind weitaus größer als bei den expressionistischen Dichtern oder Malern, deren Worte und Kunstwerke jeden Augenblick beliebig reproduziert werden können. Selbst das Universalinstrument Klavier versagt bei der Widergabe expressionistischer Musik weitestgehend, da die Wiedergabe der Klangfarbenerscheinungen fast gar unmöglich ist. Dazu kommt noch die Schwierigkeit der Ausführung, da es ein immenses virtuoses Können des Einzelnen oder des Ensembles bedarf.] Ein starker Beweis für das von innen Hervorbrechende, Elementare und Allgemeine des Expressionismus liegt darin, dass es sich nicht auf ein Teilgebiet einer Kunst, sondern sich überall mit derselben Heftigkeit hervortut. Eine überraschende Sympathie verbindet den Musiker mit dem Dichter, mit dem Maler und mit dem plastischen Künstler. Hierbei ähneln sich die Künste so stark, dass man die eine Kunst zur Erklärung der anderen heranziehen kann. So werden Begriffe der Malerei auf die Musik angewendet und umgekehrt. Doch auch in den Zeiten, in denen die Verwandtschaft der einzelnen Künste stark hervorgetreten war, spielt die Musik stets die Rolle einer Urmutter: in der Renaissance, im Barock, in der Romantik. Von jeder Kunst aus führte mindestens ein Weg zur Musik, auch wenn es nur Begriffe wie Harmonie oder Symphonie sind. Auch im Expressionismus ist dies der Fall. Spricht man von Expressionismus, der „Ausdruckskunst", so meinen wir damit nichts anderes als ihren spezifischen musikalischen Charakter. Musik ist nicht nur von Ausdruckskunst, sondern überhaut das gewesen, was den Begriff Ausdruck in seiner ganzen und wirklichen Bedeutung definiert hat. Denn wenn es sich um künstlerische Mitteilungen eines in uns zum Ausbruch drängenden Triebes handelt, so steht dafür die Musik an erster Stelle. Dies liegt vor allem daran, weil sie infolge ihrer Begriffslosigkeit und des zeitlichen Ablaufs ihrer Erscheinung dem Wesen des Triebhaften sehr nahekommt. Schon in der elementaren und sinnlichen Gewalt der Musik ist ihre Berufung als wahre Ausdruckskunst gegeben. Nur der Pantomime ist dies in abgeschwächter Form noch gegeben. Und hiernach streben auch alle übrigen expressionistischen Künste: Sie wollen die Unmittelbarkeit, den starken Gegenwartscharakter der Musik erreichen. So gibt sich der Maler nicht mehr mit dem flächenhaften Nebeneinander der Farben zufrieden, sondern sucht ein Miteinander mehrerer Themen als eine Art des musikalischen Kontrapunkts. So entstehen Begriffe wie „Farbensinfonie“. Den expressionistischen Dichter lockt es, die Wucht und die harmonische Pracht der Musik in Worte zu kleiden. So spricht er von Fanfaren, von Kantilenen, von Pausen, Trugschlüssen und Fermaten. Überall erscheint eine fiebernde Sehnsucht nach Spontanität, nach stürmischer Bewegung, nach einem Einfangen der seelischen und geistigen Realität in ihrer ganzen Einmaligkeit und Einzigartigkeit. Diese expressionistische Kraft hat auch schon die großen Musiker aller Zeiten durchdrungen. Doch oft verzweifelten die Musiker an dieser Kraft und versuchten, durch eine neue Strömung etwas Neues zu erschaffen. So hatte Rousseau in der Mitte des 18. Jahrhunderts durch ein ,,Zurück zur Natur“ eine neue Strömung geschaffen. Damit meinte er eine Lossagung von der gebundenen Schreibart mit dem Ziel, eine rein melodische Musik aufzubauen. Dieses „Zurück zur Natur" ist auch in späteren Musikrevolutionen durchgeklungen: Bei Schumann1838, bei Liszt und Wagner zwei Jahrzehnte später bis hin zum Expressionismus. Hier bedeutet dies allerdings eine Abwendung von dem, was die Sinne uns vermitteln. Ein Hinausgehen über die sinnliche Erfahrung, um sich zu dem, was hinter den Dingen liegt, dem Geistigen zu erheben. Wie verhält es sich aber in der Musik, die Vorbilder aus der Natur nicht kennt und sich somit nicht von ihr Abwenden kann? Ist sie nicht schon selbst Natur? Und auf welche Erfahrung könnte sich der Musiker berufen als auf die rein musikalische? Hier von einem ,,Los von der Natur“ zu sprechen, hieße: Musik durch Musik zu vertreiben. So müsste der Musiker über den Begriff „Musik“ hinausgehen. Es würde eine „Übermusik" oder „Anti-Musik“ entstehen, in der alle Gegensätze aufgehoben sind. Und diese Art der Musik beschreibt der Expressionismus: aharmonisch, arhythmisch, amelodisch, atonal. Sie stellt sich somit bewusst außerhalb des geschichtlichen Zusammenhangs, indem sie die Voraussetzungen der bisherigen Musik, also Harmonie, Rhythmus, Melodie und Tonart, umwirft und durch neue ersetzt. Dies geschah vor allem, weil die Musiker im Reich der Klänge einen stärkeren Gegensatz als der des Ohres zu erkennen glaubten. Sie halten den Geist für stärker als die Sinne und meinten, das Ohr müsse sich dem Geist beugen. Man darf hier also nicht mehr von „Musik“, sondern nur noch von ,,Klangausdruck" sprechen. Denn mit dem Begriff „Musik“ verbinden wir immer etwas literarisches und legen uns auf überlieferte Vorstellungen, Formen und Persönlichkeitswerte fest. Wir sind nicht gewohnt ein Musikstück vollkommen voraussetzungslos anzuhören. So ging es auch den Komponisten. Das heißt: Keine Musik konnte bisher reiner Ausdruck, Ausdruck des tiefsten Künstlerwillens sein. Selbst den Genies blieb dies wie hinter einem Schleier verborgen. Diesen Schleier will der expressionistische Musiker zerreißen. Ihn erfüllt ein neues Weltgefühl. Er sieht die Dinge und ihre Beziehungen von einem überpersönlichen Standpunkt aus an. Er möchte gar keine Komposition erschaffen, sondern er will mit seiner Musik Augenblicke der Erleuchtung schaffen. Er möchte dadurch den Hörer des gleichen Weltgefühls teilhaftig werden lassen. Das expressionistische Tonstück ist nicht dafür bestimmt, um objektiv beurteilt und als historische Kunstrichtung genommen zu werden, sondern um als unmittelbare geistige Offenbarung zu wirken. Darin liegt der Sinn des Expressionismus. Und man sieht, wie hier eine gewisse Mystik ihr Wesen treibt. 3. Die Einstellung der Komponisten und Musiker des Expressionismus Die Hörerschar und die Zahl der Musiker und Komponisten hielt sich in einem sehr bescheidenen Maße. In Deutschland war Arnold Schönberg, welcher sich durch den Impressionismus bis zum extremen Expressionismus durchgearbeitet hatte, der führende Musiker mit treuen Schülern und Anhängern. Komponisten wie Max Reger konnten sich ohne einen Zwischenhalt im Impressionismus dem Expressionismus zuwenden. Die weitere musikalische Entwicklung wandte sich dann anschließend dem Neoklassizismus zu, so auch Johannes Brahms. Im Grunde hieß der Glaubenssatz, dem alle schaffenden Musiker des 19. Jahrhunderts folgten nicht ,,Zurück“, sondern ,,Vorwärts zur Natur“. Unter Natur ist hier die Gesamtheit der menschlichen Seelen- und Geisteskräfte zu verstehen. Auch Schönberg hat sich mit der Devise: ,,Vorwärts zur Natur" bekannt. Dies lässt sich auch anhand der Entwicklung der musikalischen Formen entdecken. Im 18. Jahrhundert waren die Komponisten an traditionelle, festgelegte Formgebilde gebunden. Der Weg von der klassischen, organische Formgebung Mozarts, über Beethovens Erweiterungsversuche hinweg bis hin zur Formgebung von Richard Strauß, welche eine Befreiung der Formgebundenheit suchte. So kam es zu einem Prozess, der das Schaffen von jeder formalen Zweckbestimmung befreite. Der Expressionismus folgt einer solchen, von Logik und Phantasie leitenden Form. Die Form ist nichts Vorgeprägtes, Unbedingtes oder außerhalb Existierendes, sondern ein äußerer Ausdruck des Inneren. Wie auch in seiner rhythmischen, harmonischen und melodischen Struktur nach wird jedes expressionistische Tonstück auch in seiner Form als etwas einmal Vorhandenes, Einziges erschaffen. Somit gibt es keine Nachbarschöpfungen. Es ist Improvisation im höchsten Sinne. Äußerlich zeigt sich diese Entwicklung mit einem Verzicht auf jegliche Gattungsbezeichnung. Sonate, Sinfonie, Rondo, usw. sind tote Begriffe. Man spricht nur noch von Orchesterstücken oder Klavierstücken. Solche Musik ähnelt einem Vortrag eins freien Gedichts, dessen Überschrift wir nicht kennen. Wenn wir uns dem Eindruck ganz hingeben, so erfassen wir die Empfindungen und den Inhalt. Die Komponisten früheren Epochen waren darauf aus, mit ihren Werken die Seelenzustände des Menschen zu erfassen. Dafür nutzen sie tonsymbolische Mittel - Gegensätze im Rhythmus, im Tempo, der Dynamik. Diese werden dem Hörer bis zum Höhepunkt und der Entladung dargebracht. Dieser fortschreitende Affektverlauf sorgt beim Hörer für ein Gefühl des Ausgleichs, der Versöhnung. Im Impressionismus ging es den Komponisten darum, ein einziges seelisches Bewegungsmotiv wiederholt, verweilend, immer wieder von neuem anfangenden, zu vertonen. Dafür vergräbt sich der Komponist in einem einzigen Eindruck, bis er ihn bis aufs letzte ausgekostet hat. Somit kommt seine Musik nicht vom Fleck. Gibt es allerdings seelische Erschütterungen, die weder ein fortschreitendes Entwickeln noch ein Verweilen gestatten und mit den bisherigen musikalischen Mitteln und Denkoperationen nicht mitteilbar waren. Der Expressionismus versucht dies durch ein Hervorbrechen seelischer Erlebnisse darzustellen. Diese spielen sich auf der Schwelle von Bewusst und Unbewusst ab und treten heftig hervor. Dies lässt sich ganz gut an einem Beispiel darstellen: 4. Beispiel Stellen wir uns als Beispiel, eine Nachtwanderung während einer Gewitternacht vor. Nun haben wir drei verschiedene Komponisten, die dieses Ereignis vertonen: Beethoven als ein Komponist der späten Romantik, Debussy als ein Komponist des Impressionismus und Schönberg als ein Komponist des Expressionismus. Beethoven hätte seine sich steigernden Gefühle, die er beim Anblick der Gewitternacht empfindet, musikalischen vertont. Hier wäre auch sein Zitat „Mehr Ausdruck der Empfindungen als Malerei" passend. Die Musik sollte mehr ausdrückend als beschreibend sein. Debussy als Impressionist würde nicht die ethischen Wiederspiegelungen vertonen, sondern den unmittelbaren und augenblicklichen Sinneseindruck festhalten - die eigentümliche Stimmung der Gewitternacht: Das Dunkle, Unbestimmte und Unheimliche. Er würde es so vertonen, wie es sich seine Seele empfindet. So würde er auch versuchen, nicht nur die akustischen, sondern auch die optischen Reize in der Erscheinung der Töne wiederzugeben. Schönberg als Expressionist würde eine Komposition erschaffen, in welcher alle Verhältnisse zwischen Ursache und Wirkung gänzlich aufgehoben wären. Das erzeugende Motiv, die Gewitternacht, ist zwar dasselbe, doch in der auffassenden Seele des Künstlers hat das Ereignis eine vollkommene Umdeutung erfahren. In wenigen Augenblicken hat sich Sinnliches, Intellektuelles, Geistiges, Körperliches, Bewusstes, Unbewusstes in ihm derart geballt, dass die Phantasie auf Bahnen gedrängt wurde, die das wahrgenommene Ereignis weit hinter sich, ja ganz verschwinden lassen. Somit tritt die Gewitternacht gar nicht musikalisch in Erscheinung, sondern nur die innere Katastrophe des Künstlers. Die sinnliche Wahrnehmung des Gewitters wird also umgedeutet. Deshalb ist es denkbar, dass am Ende nicht, aber auch gar nichts an das auslösende Motiv, die Gewitternacht, erinnert. Dies erschwert es auch dem Hörer, den Sinn einer Komposition zu bestimmten. Doch was führt die Komponisten zu einer solchen Musik? Die Komponisten fühlten sich in der bis dahin üblichen, leitmotivischen Arbeit beengt, und eingeschnürt durch die zahllosen Wiederholungen, Wechselbeziehungen und den Erwartungen von Sänger, Bühne und Orchester. Dies wurde als Begrenzung und Schranke und nicht wie zuvor als Erweiterung des tondichterischen Ausdrucks empfunden. Sie vermissten die Allgemeinheit und das innere Gesicht der Musik, denn die Voraussetzungslosigkeit und Allgemeinheit sind die wichtigsten Bedingungen für den Expressionismus.

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im Expressionismus 5.2 Von Farben zu Klangfarben 5.3 Melodien im Expressionismus 5.4 Harmonik im Expressionismus 6. Die Ästhetik expressionistischer Musik 1. Musikbeispiele Igor Strawinsky: Der Feuervogel; 1910 Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16, Nr. 4 Peripetie; 1912 Anton Webern: Sinfonie op. 21; 1928 2. Die Strömung des Expressionismus in der Musik Wir befinden uns im Frühen 20. Jahrhundert, genauer gesagt um 1900. Hier komponiert Arnold Schönberg noch tonale Werke im Sinne der Spätromantik. Von Wagner übernimmt er die ausdrucksstarke Chromatik und Sequenztechnik. Der Sprung in die Atonalität gelang durch den Zwang des Ausdrucks. 1908 wird zum ersten Mal wird die Tonalität in einem Musikstück verlassen: Die 3 Klavierstücke op. 11 von Schönberg. Dies legte eine völlig neue musikalische Welt frei. Schönberg sah den Zweck der Musik im Ausdruck der Persönlichkeit und der Menschheit: ,,Denn die Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. [...] innen, in ihnen ist die Bewegung der Welt; nach außen hallt nur der Wiederhall: das Kunstwerk." (1910) So entsteht Expressionismus mit seinen Extremen, Kontrasten und seiner oft an Wahnsinn grenzenden Leidenschaft. Im Allgemeinen beschreiben die Musik des Expressionismus die Seelenregungen des Menschen. Der musikalische Expressionismus lässt sich in zwei große Phasen gliedern: Phasen Tonale Schaffensperiode Atonale Schaffensperiode Zeitraum 1899 - 1907 1908 - 1921 Wichtige Komponisten des Expressionismus sind: Arnold Schönberg, Anton Webern, Igor Strawinsky, Alban Berg, Max Reger und Béla Bartók. Wie der Expressionismus insgesamt, hat sich der musikalische Expressionismus vornehmlich im deutschsprachigen Raum entwickelt. Während viele Komponisten des Frühexpressionismus später den expressionistischen Stil wieder verließen, blieben Schönberg und seine Schüler dieser Kompositionsweise treu. Die Gruppe um Schönberg wird als zweite Wiener Schule bezeichnet: Sie verwirklichte am radikalsten die Emanzipation der Dissonanz, die zu einem wichtigen Ausdrucksmittel des Expressionismus wurde. [Über die musikalische Entwicklung des Expressionismus zu berichten, bereitet einige Schwierigkeiten, da die Möglichkeit sich über grundlegende Fragen zu informieren sehr gering ist. Dies liegt vor allem daran, da sich die im öffentlichen Musikleben vorhandene, expressionistische Musik auf einen kleinen Teil des in Wirklichkeit Vorhandenen beschränkt und sich auch die Sammlungen einiger musikalischer Freunde des Expressionismus in bescheidenen Grenzen halten. Somit kann man sich weder auf eine lebhafte Anschauung noch auf längere Erfahrung berufen, höchstens auf einen gelegentlich flüchtigen Eindruck. Doch ein lediglich flüchtiger Eindruck, der wohl wahrscheinlich etwas Ungewöhnliches, Abstraktes und Überspanntes zurückbehalten wird, reicht nicht aus um sich mit den Komponisten und ihrer Musik auseinanderzusetzen. Die Komponisten haben das Recht, Eingehen, Verweilen, Prüfen, Verstehen-wollen zu fordern, ungeachtet der äußeren Hindernisse. Diese Hindernisse sind weitaus größer als bei den expressionistischen Dichtern oder Malern, deren Worte und Kunstwerke jeden Augenblick beliebig reproduziert werden können. Selbst das Universalinstrument Klavier versagt bei der Widergabe expressionistischer Musik weitestgehend, da die Wiedergabe der Klangfarbenerscheinungen fast gar unmöglich ist. Dazu kommt noch die Schwierigkeit der Ausführung, da es ein immenses virtuoses Können des Einzelnen oder des Ensembles bedarf.] Ein starker Beweis für das von innen Hervorbrechende, Elementare und Allgemeine des Expressionismus liegt darin, dass es sich nicht auf ein Teilgebiet einer Kunst, sondern sich überall mit derselben Heftigkeit hervortut. Eine überraschende Sympathie verbindet den Musiker mit dem Dichter, mit dem Maler und mit dem plastischen Künstler. Hierbei ähneln sich die Künste so stark, dass man die eine Kunst zur Erklärung der anderen heranziehen kann. So werden Begriffe der Malerei auf die Musik angewendet und umgekehrt. Doch auch in den Zeiten, in denen die Verwandtschaft der einzelnen Künste stark hervorgetreten war, spielt die Musik stets die Rolle einer Urmutter: in der Renaissance, im Barock, in der Romantik. Von jeder Kunst aus führte mindestens ein Weg zur Musik, auch wenn es nur Begriffe wie Harmonie oder Symphonie sind. Auch im Expressionismus ist dies der Fall. Spricht man von Expressionismus, der „Ausdruckskunst", so meinen wir damit nichts anderes als ihren spezifischen musikalischen Charakter. Musik ist nicht nur von Ausdruckskunst, sondern überhaut das gewesen, was den Begriff Ausdruck in seiner ganzen und wirklichen Bedeutung definiert hat. Denn wenn es sich um künstlerische Mitteilungen eines in uns zum Ausbruch drängenden Triebes handelt, so steht dafür die Musik an erster Stelle. Dies liegt vor allem daran, weil sie infolge ihrer Begriffslosigkeit und des zeitlichen Ablaufs ihrer Erscheinung dem Wesen des Triebhaften sehr nahekommt. Schon in der elementaren und sinnlichen Gewalt der Musik ist ihre Berufung als wahre Ausdruckskunst gegeben. Nur der Pantomime ist dies in abgeschwächter Form noch gegeben. Und hiernach streben auch alle übrigen expressionistischen Künste: Sie wollen die Unmittelbarkeit, den starken Gegenwartscharakter der Musik erreichen. So gibt sich der Maler nicht mehr mit dem flächenhaften Nebeneinander der Farben zufrieden, sondern sucht ein Miteinander mehrerer Themen als eine Art des musikalischen Kontrapunkts. So entstehen Begriffe wie „Farbensinfonie“. Den expressionistischen Dichter lockt es, die Wucht und die harmonische Pracht der Musik in Worte zu kleiden. So spricht er von Fanfaren, von Kantilenen, von Pausen, Trugschlüssen und Fermaten. Überall erscheint eine fiebernde Sehnsucht nach Spontanität, nach stürmischer Bewegung, nach einem Einfangen der seelischen und geistigen Realität in ihrer ganzen Einmaligkeit und Einzigartigkeit. Diese expressionistische Kraft hat auch schon die großen Musiker aller Zeiten durchdrungen. Doch oft verzweifelten die Musiker an dieser Kraft und versuchten, durch eine neue Strömung etwas Neues zu erschaffen. So hatte Rousseau in der Mitte des 18. Jahrhunderts durch ein ,,Zurück zur Natur“ eine neue Strömung geschaffen. Damit meinte er eine Lossagung von der gebundenen Schreibart mit dem Ziel, eine rein melodische Musik aufzubauen. Dieses „Zurück zur Natur" ist auch in späteren Musikrevolutionen durchgeklungen: Bei Schumann1838, bei Liszt und Wagner zwei Jahrzehnte später bis hin zum Expressionismus. Hier bedeutet dies allerdings eine Abwendung von dem, was die Sinne uns vermitteln. Ein Hinausgehen über die sinnliche Erfahrung, um sich zu dem, was hinter den Dingen liegt, dem Geistigen zu erheben. Wie verhält es sich aber in der Musik, die Vorbilder aus der Natur nicht kennt und sich somit nicht von ihr Abwenden kann? Ist sie nicht schon selbst Natur? Und auf welche Erfahrung könnte sich der Musiker berufen als auf die rein musikalische? Hier von einem ,,Los von der Natur“ zu sprechen, hieße: Musik durch Musik zu vertreiben. So müsste der Musiker über den Begriff „Musik“ hinausgehen. Es würde eine „Übermusik" oder „Anti-Musik“ entstehen, in der alle Gegensätze aufgehoben sind. Und diese Art der Musik beschreibt der Expressionismus: aharmonisch, arhythmisch, amelodisch, atonal. Sie stellt sich somit bewusst außerhalb des geschichtlichen Zusammenhangs, indem sie die Voraussetzungen der bisherigen Musik, also Harmonie, Rhythmus, Melodie und Tonart, umwirft und durch neue ersetzt. Dies geschah vor allem, weil die Musiker im Reich der Klänge einen stärkeren Gegensatz als der des Ohres zu erkennen glaubten. Sie halten den Geist für stärker als die Sinne und meinten, das Ohr müsse sich dem Geist beugen. Man darf hier also nicht mehr von „Musik“, sondern nur noch von ,,Klangausdruck" sprechen. Denn mit dem Begriff „Musik“ verbinden wir immer etwas literarisches und legen uns auf überlieferte Vorstellungen, Formen und Persönlichkeitswerte fest. Wir sind nicht gewohnt ein Musikstück vollkommen voraussetzungslos anzuhören. So ging es auch den Komponisten. Das heißt: Keine Musik konnte bisher reiner Ausdruck, Ausdruck des tiefsten Künstlerwillens sein. Selbst den Genies blieb dies wie hinter einem Schleier verborgen. Diesen Schleier will der expressionistische Musiker zerreißen. Ihn erfüllt ein neues Weltgefühl. Er sieht die Dinge und ihre Beziehungen von einem überpersönlichen Standpunkt aus an. Er möchte gar keine Komposition erschaffen, sondern er will mit seiner Musik Augenblicke der Erleuchtung schaffen. Er möchte dadurch den Hörer des gleichen Weltgefühls teilhaftig werden lassen. Das expressionistische Tonstück ist nicht dafür bestimmt, um objektiv beurteilt und als historische Kunstrichtung genommen zu werden, sondern um als unmittelbare geistige Offenbarung zu wirken. Darin liegt der Sinn des Expressionismus. Und man sieht, wie hier eine gewisse Mystik ihr Wesen treibt. 3. Die Einstellung der Komponisten und Musiker des Expressionismus Die Hörerschar und die Zahl der Musiker und Komponisten hielt sich in einem sehr bescheidenen Maße. In Deutschland war Arnold Schönberg, welcher sich durch den Impressionismus bis zum extremen Expressionismus durchgearbeitet hatte, der führende Musiker mit treuen Schülern und Anhängern. Komponisten wie Max Reger konnten sich ohne einen Zwischenhalt im Impressionismus dem Expressionismus zuwenden. Die weitere musikalische Entwicklung wandte sich dann anschließend dem Neoklassizismus zu, so auch Johannes Brahms. Im Grunde hieß der Glaubenssatz, dem alle schaffenden Musiker des 19. Jahrhunderts folgten nicht ,,Zurück“, sondern ,,Vorwärts zur Natur“. Unter Natur ist hier die Gesamtheit der menschlichen Seelen- und Geisteskräfte zu verstehen. Auch Schönberg hat sich mit der Devise: ,,Vorwärts zur Natur" bekannt. Dies lässt sich auch anhand der Entwicklung der musikalischen Formen entdecken. Im 18. Jahrhundert waren die Komponisten an traditionelle, festgelegte Formgebilde gebunden. Der Weg von der klassischen, organische Formgebung Mozarts, über Beethovens Erweiterungsversuche hinweg bis hin zur Formgebung von Richard Strauß, welche eine Befreiung der Formgebundenheit suchte. So kam es zu einem Prozess, der das Schaffen von jeder formalen Zweckbestimmung befreite. Der Expressionismus folgt einer solchen, von Logik und Phantasie leitenden Form. Die Form ist nichts Vorgeprägtes, Unbedingtes oder außerhalb Existierendes, sondern ein äußerer Ausdruck des Inneren. Wie auch in seiner rhythmischen, harmonischen und melodischen Struktur nach wird jedes expressionistische Tonstück auch in seiner Form als etwas einmal Vorhandenes, Einziges erschaffen. Somit gibt es keine Nachbarschöpfungen. Es ist Improvisation im höchsten Sinne. Äußerlich zeigt sich diese Entwicklung mit einem Verzicht auf jegliche Gattungsbezeichnung. Sonate, Sinfonie, Rondo, usw. sind tote Begriffe. Man spricht nur noch von Orchesterstücken oder Klavierstücken. Solche Musik ähnelt einem Vortrag eins freien Gedichts, dessen Überschrift wir nicht kennen. Wenn wir uns dem Eindruck ganz hingeben, so erfassen wir die Empfindungen und den Inhalt. Die Komponisten früheren Epochen waren darauf aus, mit ihren Werken die Seelenzustände des Menschen zu erfassen. Dafür nutzen sie tonsymbolische Mittel - Gegensätze im Rhythmus, im Tempo, der Dynamik. Diese werden dem Hörer bis zum Höhepunkt und der Entladung dargebracht. Dieser fortschreitende Affektverlauf sorgt beim Hörer für ein Gefühl des Ausgleichs, der Versöhnung. Im Impressionismus ging es den Komponisten darum, ein einziges seelisches Bewegungsmotiv wiederholt, verweilend, immer wieder von neuem anfangenden, zu vertonen. Dafür vergräbt sich der Komponist in einem einzigen Eindruck, bis er ihn bis aufs letzte ausgekostet hat. Somit kommt seine Musik nicht vom Fleck. Gibt es allerdings seelische Erschütterungen, die weder ein fortschreitendes Entwickeln noch ein Verweilen gestatten und mit den bisherigen musikalischen Mitteln und Denkoperationen nicht mitteilbar waren. Der Expressionismus versucht dies durch ein Hervorbrechen seelischer Erlebnisse darzustellen. Diese spielen sich auf der Schwelle von Bewusst und Unbewusst ab und treten heftig hervor. Dies lässt sich ganz gut an einem Beispiel darstellen: 4. Beispiel Stellen wir uns als Beispiel, eine Nachtwanderung während einer Gewitternacht vor. Nun haben wir drei verschiedene Komponisten, die dieses Ereignis vertonen: Beethoven als ein Komponist der späten Romantik, Debussy als ein Komponist des Impressionismus und Schönberg als ein Komponist des Expressionismus. Beethoven hätte seine sich steigernden Gefühle, die er beim Anblick der Gewitternacht empfindet, musikalischen vertont. Hier wäre auch sein Zitat „Mehr Ausdruck der Empfindungen als Malerei" passend. Die Musik sollte mehr ausdrückend als beschreibend sein. Debussy als Impressionist würde nicht die ethischen Wiederspiegelungen vertonen, sondern den unmittelbaren und augenblicklichen Sinneseindruck festhalten - die eigentümliche Stimmung der Gewitternacht: Das Dunkle, Unbestimmte und Unheimliche. Er würde es so vertonen, wie es sich seine Seele empfindet. So würde er auch versuchen, nicht nur die akustischen, sondern auch die optischen Reize in der Erscheinung der Töne wiederzugeben. Schönberg als Expressionist würde eine Komposition erschaffen, in welcher alle Verhältnisse zwischen Ursache und Wirkung gänzlich aufgehoben wären. Das erzeugende Motiv, die Gewitternacht, ist zwar dasselbe, doch in der auffassenden Seele des Künstlers hat das Ereignis eine vollkommene Umdeutung erfahren. In wenigen Augenblicken hat sich Sinnliches, Intellektuelles, Geistiges, Körperliches, Bewusstes, Unbewusstes in ihm derart geballt, dass die Phantasie auf Bahnen gedrängt wurde, die das wahrgenommene Ereignis weit hinter sich, ja ganz verschwinden lassen. Somit tritt die Gewitternacht gar nicht musikalisch in Erscheinung, sondern nur die innere Katastrophe des Künstlers. Die sinnliche Wahrnehmung des Gewitters wird also umgedeutet. Deshalb ist es denkbar, dass am Ende nicht, aber auch gar nichts an das auslösende Motiv, die Gewitternacht, erinnert. Dies erschwert es auch dem Hörer, den Sinn einer Komposition zu bestimmten. Doch was führt die Komponisten zu einer solchen Musik? Die Komponisten fühlten sich in der bis dahin üblichen, leitmotivischen Arbeit beengt, und eingeschnürt durch die zahllosen Wiederholungen, Wechselbeziehungen und den Erwartungen von Sänger, Bühne und Orchester. Dies wurde als Begrenzung und Schranke und nicht wie zuvor als Erweiterung des tondichterischen Ausdrucks empfunden. Sie vermissten die Allgemeinheit und das innere Gesicht der Musik, denn die Voraussetzungslosigkeit und Allgemeinheit sind die wichtigsten Bedingungen für den Expressionismus.