Konzert für Orchester Bartok - Analyse

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Halbtöne; Töne von d bis as in der hohen Lage - Kombinatorik aus ternärer und binärer Metrik Tradition Themenvorstellung: greift bereits Elemente aus nachfolgenden Themen auf ähnelt vielen anderen ,,langsamen Einleitungen" Tonart und Tongeschlecht bleiben zu Beginn offen Hinführung zum Hauptthema (auch Dynamik) periodische Elemente (formale Gliederung) Innovation keine klaren tonartlichen Zusammenhänge (normalerweise Dominatschluss) ,,Klangfelder" (Motiv 2) Beginn mit ,,nur" zwei Instrumenten 1 Hauptthema (T.76-81) in den beiden Violinen (I & II) ● f-Moll-Tetrachord aufwärts + Tritonus ,,h" (zentrales Intervall) zwei aufsteigende Quarten (c-f / es-as) im markanten, auftaktigen, punktierten Rhythmus • Zweiteiligkeit: ● - rhythmisch exakt gleiche Teile - melodische Spiegelung: zweiter Teil als variierte Umkehrung; T.78 als Spiegelachse nach vorne gerichtete Rhythmik ● Taktwechsel zwischen 2/8 und 3/8 Takt; 2/8 bringt Ruhe mit Viertel Dynamikkontrast (langsame Einleitung ruhig; Hauptthema sticht hervor im forte) ● Satztechnik: Begleitung durch andere Instrumente auf 1. und 3. Zählzeit ● Tempo: Allegro vivace & Artikulation unterstreichen lebendigen Charakter ● ● Nebenthema (T.154,1 -175) in der Oboe I Charakterwechsel durch: piano, dolce, tranquillo ● viele Gegensätze (Ambitus, Dynamik, Tempi, Besetzung) ● bis T.164: nur große Sekunden und nur zwei Töne (e" und fis") ● T.160-164: Krebs von T.154-160 ab T. 164: Erweiterung der Intervallik auf kleine Sekunde ab T.169: Erweiterung auf reine Quarte ● ab T.172: Erweiterung auf (verminderte und kleine) Terz punktierter Rhythmus; übergebundene punktierte Viertel als Art ,,Ruheinsel" ● große Melodiebögen; schwebende Atmosphäre; kleine Intervalle bauen gewisse ● -> quartpentatonisch mit Schlusstakt 3-Takt-Gruppe mit großer Aufwärtsbewegung; Ambitus einer kleinen Dezime f'-as"; zielt auf den letzten Takt hin (Frage) ● 3-taktiges rhythmisches Modell als große Abwärtsbewegung; Ambitus einer verminderten Oktave b"-h' (Antwort) Spannung auf • häufige Taktwechsel (wie im Hauptthema) Satztechnik: Klangteppich unter der Oboe; Ostinato ● Zwischenthema (T.134-144) in der Posaune I ● besteht aus 11 Tönen; das sind 10 zentralen Intervalle (6x reine Quarten, 3x große und 1x kleine Sekunde) ● reine Quarte ist dominierendes Intervall ● lange Notenwerte (Achtel, Viertel, punktierte Viertel) -> Wirkung: majestätisch, aufwärtsstrebend, kraftvoll • 3/8 Takt; Betonung auf dem 1.Schalg Dynamik: mittellaut (mf); trotzdem durch Posaune sehr präsent ● Satztechnik: andere Stimmen spielen Abspaltungen und Umkehrungen des 1.Themas 2 Reprise (ab T.396) Abfolge der Themen entspricht nicht der, der Exposition Kopf des Nebenthemas erscheint wortgetreu in der 1.Klarinette; Erweiterung um einen Ton (a" in T.404) ● Hinzunahme zunehmend mehrerer Töne: ais" in T.410 ● ● Sonatenhauptsatzform Tradition ● ab T.413: markanter punktierter Rhythmus wird zunächst beibehalten, fällt danach allerdings weg Tonraum wird auf Zwölftönigkeit erweitert (bis T.425) Holzbläser wechseln sich ab: Prinzip der Tonraumerweiterung -> T.424 Flöte & Oboe; T.440 Oboe; T.451 Klarinette ● Innovation ● keine Relevanz von funktional-harmonischen Zusammenhängen keine Gliederung der Abschnitt mittels Wiederholungen Reprise nicht als bloße Wiederholung im veränderten tonalen Raum, sondern als Ort der Weiterentwicklung der Themen -> da das 2.Thema kein Schlussthema sein kann, sondern das 1. Thema keine Wiederholungen der Themenabschnitte ● Gliederung und Abgrenzung der Abschnitte ( u.a. durch Tempoänderungen) Abschnitte sind typisch aufgebaut: Themenvorstellung, Verarbeitung des Themas -> allg. Sonatenhauptsatzform ● Vergleich (langsame Einleitung) ● Haydn: - Eröffnung mit chtig -Fanfare im Unisono-Fortissimo - Beschränkung auf Quinte und Quarte; Tonalität (Dur/ Moll) bleibt damit zunächst offen - charakteristisch (doppel-)punktierter Rhythmus - viertaktige Piano-Passage für Streicher und Fagott in d-Moll; Bass setzt taktweise zuerst den Rhythmus als Sekunde aufwärts fort, beantwortet von einer seufzerartigen Sekunde abwärts der 1. Violine - Variante in F-Dur: Wiederholung (T.7-8); führt zum dritten, verkürzten Auftritt nach d- Moll zurück - offenes Ende auf der Dominante A-Dur (keine Bezüge zum Hauptthema) Beethoven: - ohne Begleitung tasten sich die Violinen gemächlich eine Tonleiter hinauf - thematisches Material wird vom musikalischen Motiv der aufsteigenden Tonleiter dominiert - ,,Erarbeitung" des Themenkopfes in ,,mühsamer" Kleinschrittigkeit (3, dann 4-, 5-, 6-, 7- töniger Tonleiterausschnitt, jeweils auftaktig rhythmisiert • Tschaikowsky: - düstere Adagio-Einleitung - Solo-Fagott exponiert in tieferen Lage ein Motiv des späteren Hauptthemas d. Allegros - die geteilten Kontrabässe spielen begleitend Orgelpunkte - ,,Spiel" mit dem Themenkopf in der Einleitung; zunächst in e-Moll, dann Modulation nach h-Moll - viele chromatische Linien in der Begleitung -> unterstreichen schmerzhaften Duktus der Symphonie 3 3.Satz Elegie (allg.) • Tongeschlecht: in der Regel Moll ● Tempo: langsam oder mäßig; getragen (ritardandi -> Agogik (Tempoänderungen, aber nicht in Noten notiert, sondern vom Musikanten umgesetzt; zum Ausdruck der Gefühle in Musik)) Dynamik: p bis mf; viele de-/ crescendi -> Schwellendynamik (weiche Übergänge) Melodiegestaltung: meist lyrische, sangliche Melodik mit klagendem Charakter; Stufenmelodik, oft mit versetzten Halbtönen; Wellenbewegungen; Liegetöne; legato- Bögen; lange Notenwerte; häufig triolische Begleitfiguren Instrumentation: Klavier solo; Cello & Klavier; Gesang & Klavier ● ● ● Höhepunkt in der Romantik, meist rein instrumental, v.a. bei französischen Komponisten Charakterstück ohne Titel, (Klage-)Lied ohne Worte ● Aufbau kann eine dreiteilige Liedform sein, aber auch freie Reihungsformen ● Aufbau Reihungsform (Cooper) & ABA'-Form (Finger) Nachtmusik 1 T.1-21 Rahmenteil A Überleitung 1 T.22-33 Reihenglied 1 T.34-44 ● Überleitung 2 T.45-61 Reihenglied 2 T.62-85 T.86-100 ● Reihenglied 3 Nachtmusik 2 T.101-111 Coda T.112-128 ● -> kammermusikalische Besetzung Stimmung: wehklagend, traurig, melancholisch, bedrückt, geheimnisvoll, mystisch, schwebend ● ● ● Teil B Rahmenteil A' Reihenglied kann auch als Aufteilung der ABA'-Form gesehen werden Überblick Mitte des gesamten Werkes; wird eingerahmt von zwei scherzohaften" Sätzen und zwei schnellen Ecksätzen -> A-B-C-B-A (diese ,,Großform" findet man auch als ,,Kleinform" im 3.Satz) Motive aus langsamer Einleitung werden aufgegriffen: Bassfigur & Trompetenthema überschattet vom Zweiten Weltkrieg: Bartók spricht von der ,,Strenge des ersten Satzes" und vom ,,Todesgesang des dritten" -> Bezug zum Naziregime, das ihn ins Exil getrieben hat -> gesundheitliche Probleme Bartóks: Fieber, Gelenk- und Nervenschmerzen, Leukämie -> war krank und unbekannt in Amerika; 1942 schrieb er seinem Sohn, dass seine Karriere beendet sei, da niemand seine Werke spielte -> Kompositionsauftrag von Koussevitzky: riesen Erfolg, erst Boston, dann New York 4 T.1-9 ● ● ● Instrumentation: Kontrabässe, Celli, Violas, Violinen II, Harfe I, Pauken -> keine Violine I, keine Holz- oder Blechbläser Dynamik: pp T.10-21 Motiv 1: - Kontrabass: absteigendes Quartmotiv fis-cis, dis-Ais -> reine Quarten, große Sekunden - lange Notenwerte; nach Motiv Liegetöne - Stimmung, Rhythmik, Melodie, Intervalle etc.: s. Motiv 1 aus 1.Satz - Gegenläufiges Motiv: in Pauke Quintmotiv Fis-cis aufwärts Motiv 2: - Streicher: aufsteigende Quarten -> reine Quarten, kleine Sekunden - polyphone Satztechnik -> Einsätze im eintaktigen Abstand -> variierte Imitation - Melodie im legato erst auf-, dann absteigend -> bogenförmig - Viertelrhythmik mit längeren übergebundenen Notenwerden am Phrasenende, vereinzelt Synkopen ● Instrumentation: - Melodie: Oboe I, Piccoloflöte - Begleitung: alle Streicher, Harfe I, Klarinette I, Flöte I, Pauke ,,Arab-Melodie": (Thema 1, wenn auch eher Motiv) - Oboen: -> Tonrepetition auf h' (T.10 f.) -> Klangpunkte (Charakter nach Krämer: Vogelruf) -> legato-Melodie in pendelnden Halb- und Ganztönen (kl./gr.2, v.4), Chromatik (gis, a, b, h); Halbe und Viertel (T.12-18) - Piccoloflöte: (ab T.14) -> Variante der ,,Arab-Melodie" / Themenkopf: Tonrepetition auf h", Viertel & Achtel Motiv 3: - Klarinette I, Flöte I: -> versetzte Undezimolen / ,,11-fache Unterteilungen" (gleiches schwirrendes Motiv in versch. Oktavlagen) auf Zählzeit 1 + 3 oder 1 + 2 -> auf- & absteigend von c bis h -> abwechselnd kleinen Terzen/übermäßigen Sekunden & kleinen Sekunden - Harfe: Undezimolen-Motiv Töne als Viertel-Akkord zusammengefasst auf Zählzeit 3 - Streicher: -> übergebundene Liegeakkorde auf Dur-Moll-Akkord in C -> ab T.14 Tremolo -> sphärische Wirkung - Pauke: durchgehendes Tremolo T.22-33 Flöte: augmentierte Variation des Motivs 3 (Undezimolen, T.10 ff.); auf- & abwärtssteigend imitatorische Einsatzfolge von Klarinetten & Flöten im Viertel-Abstand; später auch durch Violinen I & II (T.26 ff.) Horn I, Viola, Cello: übergebundene Liegetöne Piccoloflöte: rhythmisch belebtere Variation der ,,Arab-Melodie" mit Punktierungen & Sprüngen -> Weiterführung der Melodie in Oboe, Englischhorn und Horn (T.31 f.) 5 T.34-61 ● ● ● T. 45 ff.: melodische & rhythmische Variation des Klagegesangs in Violinen; neue abstei- gende unisono-Gegenstimme in Achteln im Cello & Kontrabass (imitatorische Abfolge) T.52 ff.: übergebundene Liegeakkorde der Streicher als Tremolo ● Sechzehntel-Pendel-Motiv: ab T. 54 - Hörner, Fagotte, Oboen, Klarinetten, Celli - neues Sechzehntel-Motiv in Halbtönen & Oktavparallelen ab T.55: Tamm-Tamm ,,Ungarn-Melodie" (vgl. Satz 1, Motiv 4): (Thema 2) - f-Klagegesang in Violinen & Klarinetten in Oktavparallelen - 4 Sechzehntel & übergebundene punktierte Halbe - aus kl.2 -> trauriger, klagender Charakter Taktwechsel in T.34 (4/4 -> 3/4) ● Begleitung: - versetzte absteigende Tonleiterbewegungen in Septolen auf Zählzeit 2 - markante Akkordakzente auf nachfolgende Zählzeiten 3 & 4 - pro folgendem Takt ein Halbton höher -> Sekundweiser Aufstieg von Takt zu Takt - Trompete: kurze solistische Einwürfe in Sekunden; lombardischer Rhythmus -> nach Cooper: ,,verbunkos-style" (ungarischer Tanz) • ,,Arab-Melodie": ab T.57 in Piccoloflöte in Anlehnung an T.29 ff. Klangflächen-Wirkung (ab T.54): Tritonus in hohen Streichern & Hörnern; kreisende kleine Sekunden in Oboen, Klarinetten & Cello ● T.62-100 ,,Klagegesang": (Thema 3) - Variation des vorangegangenen Klagegesangs in Viola (T.62-72) - regelmäßige Achteln und Liegeton am Phrasenende - Parlando-rubato-Stil: Achtel parlando, Achtel mit Liegeton rubato Sechzehntel-Pendel-Motiv: Harfen & Violinen; schwirrend variierten Klagegesangs in Holzbläsern (T.73) in Oktavparallelen & dominante forte- Begleitakkorden in anderen Instrumenten -> Intensivierung der Klage durch diese Wiederholungen ● Reduzierung von Instrumentation & Dynamik (T.84) -> Erinnerung an T.22 ff.; anschließend Verdichtung über Klagegesang (T.86); schließlich Tutti-Höhepunkt im fff (T.93) -> gehaltenes dis/es mit nachschlagendem a-Moll-Akkord Verdichtetes Klagemotiv: (Thema 4) - Klagemotiv deutllich verdichtet; hohe Instrumentation, forte - Wechsel chromatischer & diatonischer Elemente Kontrapunkt-Melodie: weitere Verdichtung der Klagemelodie (Fagotti, Violinen & Celli) T.93 ff. Tritonus als Rahmenintervall (während Höhepunkt) im Vergleich zum A-Teil: deutliche Steigerung der Klage nach Höhepunkt: düstere Stimmung zur Überleitung des A'-Teils; T.99 Undezimolen werden dunklen Schatten ● Wirkung: mystisch, geheimnisvoll, klagend 6 T.101-128 ● T.106-111: - Piccoloflöte: Wiederaufnahme des Klagemotivs -> ,,Arab-Melodie" - Flöte, Klarinette: wellenförmige Begleitmotiv in Sextolen, Dezimolen und Duodezimolen; neu gestaltet (r4/ü3 & kl2); Parallelführung im Tritonusabstand - Streicher, Hörner, Oboen: Liegetöne ● T.112-128: ● Entstehung des Konzerts Anfang Exiljahre USA (ab 1940) beschließt Bartók, keine Werke mehr zu schreiben -> beklagt Ablehnung und Verurteilung seiner Werke -> Resultat: verbitterte Haltung & Zuwendung der wissenschaftlichen & pianistischen Tätigkeit schlechter gesundheitlicher Zustand (ab 1942): Fieberschübe, chronische Erschöpfung ● wirtschaftliche Sorgen (durch Unfähigkeit und Lustlosigkeit zum Komponieren) ● T.101-105: - in Anlehnung an T.1-9; aber nur Cello, Viola, Cello und Pauke - unisono & homophone Satztechnik - ausschließlich fallendes Quartmotiv (3 fallende Quarten mit Tritonus aufwärts) - enharmonische Verwechslung (wegen Variation?) ● viele Krankenhausaufenthalte mit erst widersprüchlichen Diagnosen -> Leukämie depressiver Zustand Bartóks; Ablehnung seiner Freunde American Society of Composers & Unterstützung von Ernö Balogh (ehemaliger Schüler Bartóks) ermöglichen Begleichung sämtlicher Arzt- & Behandlungskosten ungarische Musiker (Fritz Reiner & Joseph Szigeti) befreien ihn aus seiner Kompositionskrise: bitten Dirigenten Sergej Kussewitzky um Kompositionsauftrag; r folgt dem rat und besucht 1943 Bartók im Krankenhaus ● ● - Ausdünnung des Satzes, weniger Instrumente, pp - erneut absteigende Quartmotiv in Violine I - tonale Begleitakkorde in Klarinetten & Oboen -> choralhafte Wirkung - T.123 ff.: Variation der ,,Arab-Melodie" in Piccoloflöte; versöhnender Schluss in A-Dur in Streichern A' als Zurückführung zum ruhigen Beginn des Satzes Bartók beginnt Komposition des ,,Konzert für Orchester"; arbeitet wie besessen daran -> 8.10.1943 bereits fertiggestellt (schickt Manuskript aus Kur an New Yorker Verlag) 01.12.1944 Uraufführung vom Bostoner Symphoniekern -> große Begeisterung ● weitere Aufführungen in Boston & New York ● es folgen einige weitere Kompositionsaufträge; allerdings stirbt er bereits am 26.9.1945 Klage als Mensch & Klage als Komponist Klagelied als Mittelachse Elegie wird auch programmatisch (Vertonung außermusikalischer Inhalte ohne Text) gedeutet ● ● als Mittelachse & damit Schlüsselstelle ● Werk im Kopfsatz ernst, Mittelsatz klagend und Finalsatz lebensbejahend Choralhaftigkeit des 2 Satzes & Liedhaftigkeit des 4 Satzes führen zum Klagelied des 3.Satzes hin und wieder weg 7 Vergleiche zu anderen Werken Bartóks Prolog-Melodie aus ,,Herzog Blaubarts Burg" ● ● ● ● ● ● Andante = 92 Vla. 13¹ ● ● Pp misterioso Vc. 92 ● ausschließlich (tiefe) Streicher absteigendes Quartmotiv fis- cis (hauptsächlich Sekund- und Quartschritte) ● punktierte Halbe legato Bögen ● Überbindungen • Dynamik: pp ● ,,misterioso" ¾ Takt andante 1100 Pp misterioso кь. 2 4 Pp misterioso ,,Tränensee" aus ,,Herzog Blaubarts Burg" ganz ähnliche Orchestrierung (Hinzunahme der Celesta, Wegfallen der Piccoloflöte) ● langsames Tempo (adagio) mit weiterer Reduzierung (tranquillo) ● Klagemelodie der Judith (3 vor Ziffer 93) besteht aus fallenden Quarten ● Ziffer 93: einstimmige Klagemelodie (VI I, Vc, Cb); stufenweise absteigend; mit Wiederholungen wellenförmige Begleitfigur (FI, Cl, Harfe II und Celesta) als Nonolen in Kombination mit ständigen crescendi und decresceni O homophoner Satz J = 72 Meno mosso Harfe mit glissandi uns an- und abschwellenden Liegeakkorden Takt- und Tempiwechsel ,,Klänge der Nacht" aus dem Klavierzyklus ,,Im Freien" ● langsames Tempo (lento) 3/2-Takt mittlere Stimme mit einer Klagemelodie in akzentuierten Halben; bestehend aus Sekundfortschreitungen und verminderten Terzen sehr begrenzter Tonvorrat (g-fis-as-a); Töne werden ständig in der selben Lage wiederholt -> monotone Stimmung fließende Vierundsechzigstel-Figuren in der linken Hand, die in dissonanten Akkorden münden ● Sextolen und Dezimolen in der Oberstimme -> schwebende Gesamtwirkung ● lombardischer Rhythmus ● reibende kleine Sekunde d-es, im staccato gespielt ● ständige Taktwechsel (auch hin zu einem 5/4-Takt) 8 5.Satz Exposition Teil 1 (T.1-49) ● ● ● 1. Themengruppe (T.1-147) ● Hornruf 1 (T.1-4) - Oktave als Anfangs- und Rahmenintervall - Quarten bzw. Halbtonschritte mit großen Terzen - veränderliche Diatonik: T.1-2 lydisch; T.3-4 mixolydisch (Halbtonschritte und Ganztonschritte werden verändert; Kirchentonart) - fanfarenartig - F als zentraler Bezugspunkt Perpetuum mobile 1 - Thema (T.8-43) - Horă - Thema: Tanz aus den Balkanstaaten - virtuos; sehr ähnlich; kleine Bewegungen (Festigung der 16-tel Bewegung) - spinnt in veränderlichen, diatonischen Tonleiterschritten - ab T.12: Ostinato-Schicht (Motiv wiederholt sich immer wieder); parallel in Terzen - pulsierender Rhythmus in tiefen Streichinstrumenten und Pauke (typisch für Horă-Tanz) - ab T.21: parallele Sextakkorde (teilweise mit Umkehrung) Vorform des Mărunțel-Themas 1 (T.44-46) - Ganztonfiguren - tonale Begleitung Teil 2 (T.50-95) Variante 1 des Perpetuum mobile 1 - Themas (T.52-73) - Steigerung in den Streichern von tiefer zu hoher Lage - in Violinen parallele Oktavläufe (T.59 ff.) Mărunţel-Thema 1 (T.74-80) Verarbeitung des Perpetuum mobile 1 - Themas (T.88-95) - Streicher verarbeiten das Thema in parallelen kleine Terzen bzw. verminderten Dreiklängen Teil 3 (T.96-118) ● Variante 2 des Perpetuum mobile 1 - Themas (T.96-118) - durchbrochener Stil in den Holzbläsern und den Violinen - synkopische Begleitung Teil 4 (T.119-147) Variante 2 des Perpetuum mobile 1 - Themas (T.119-147) - weitere Verarbeitung - volle Besetzung; von tiefer bis sehr hoher Lage und Zuspitzung zum Fortissimo 9 Überleitung (T.148-187) Hornruf 1 (T.195-160) - in Form eines Holzbläserfugatos mit streng imitatorischer Einsatzfolge (5-stimmig) -> polyphon, kontrapunktisch (typisch Barock) ● ● - markanter Oktavsprung (vgl. T.1) Variante des Hornruf 1 (T.161-195) - variierte Umkehrung von Hornruf 1; andere Notenwerte - Verknüpfung von Altem und Neuem - ab T.171: Triolen bekommen mehr Bedeutung; zunehmende Fortspinnung - ab T.175: Streicher in (realen Dur-) Quartsextakkorden ➡2. Themengruppe (T.188-255) ,,dudelsackartiges" Thema (T.188-255) - tiefe Begleittöne (Bordun in tiefen Streichern; tiefe lange Begleittöne) - dudelsackartig: einfache (Cl.) und doppelte (Ob. + Bs.) Rohrblätter & Melodie mit tiefen Begleittönen - ab T.192: durchgehende Sechzehntel - währenddessen: abgespaltener Okatvsprung des Hornruf 1 in den Hörnern ● Perpetuum mobile 2 - Thema (T.196-252) - Synthese aus ,,dudelsackartigem" Thema bzw. eine Weiterentwicklung - wie bei Perpetuum mobile 1 - Thema: rasche Sechzehntelketten in hohen Streichern; ständig kleine Variationen - parallel in verschiedenen Dreiklängen laufend - Ostinatoschicht in den Streichern ● Hornruf 2 (T.201-243) -des-as-des (typische Hornruf-Oktave mit Quintton ausgefüllt) - fanfarenartig - Tonvorrat: Pentatonik (des-es-ges-as-ces) bzw. Pentatonik mit veränderlichem Ton (b-h); mit b (T.210) mixolydisch - ab T.211. Umkehrung - ab T.222: Diminution bzw. Verkürzung; in der Trompete zusätzlich Umkehrung - ab T.231: Augmentation und nur noch Abspaltungen Durchführung Teil 1 (T.256-316) Hornruf 2 Variation (T.265-309) - Bartók hat sich von der Spätromantik entfernt -> verzichtet auf Vorzeichen; hier: Harfe mit 7 Bs (weil sie nur auf eine Tonart stimmen kann?); pentatonische Skala - Ces-Dur (ab T.256) als Bejahung und Lebensbesinnung - Fugenexposition (kontrapunktisch) - Streicherfugato mit Triolenbegleitung der Holzbläser - Diminution des Hornruf 2 - T.277: traditionelle Quint-Beantwortung; Imitation - Variationen wandern erstmals durch alle Streicher 10 Teil 2 (T.317-383) ● Kopfmotiv von Hornruf 2 (T.317-332) - kontrapunktische und harmonische Verdichtung abgesplitterter Motive - Streicher: immer kürzer werdende Einsatzfolge; zunehmende Diminution; Imitation -> erst 2- dann 1- und dann ½-Takt Abstand; dissonant (nicht traditionell) -> Notenwerte halbieren sich von Einsatz zu Einsatz ● ● => zunehmende Verdichtung - Holzbläser: Melodie als Anlehnung an das Perpetuum mobile 1- Thema; Begleitung in parallelen Terzen; Klarinetten als Umkehrung bzw. Gegenbewegung; homophon - T.321-3243/T.329-332: Tonwiederholungsmotiv aus Hornruf 2; parallel in kleinen Sekunden (dissonant) - ab T.325: erneut imitatorische Einsatzfolge; variierte Umkehrung von T.317 ff. -> Bartók bedient sich barocker Verarbeitungstechniken bzw. der motivisch- thematischen Arbeit => traditionell Hornruf 2 Variante (T.344-360) - Tonvertauschung im Themenkopf - Engführung und Imitation - ab T.356: Tonvertauschung und Umkehrung Variation des Perpetuum mobile 1- Themas (T.378 ff.) Reprise ● 1. Themengruppe (T.384-448) Teil 1 (T.384-417) Variation des Perpetuum mobile 1- Themas (T.384-443) - traditionell müsste das erste Thema aus der Exposition kommen; hier aber das 2. -> Innovation; trotzdem ist die Reprise an sich eine Tradition - Thema wandert durch alle Streicherstimmen - T.408: Skalenfluss wird unterbrochen - ab T.409: Beginn der tiefe Skalen; später sehr hohe Lage; Erweiterung des Tonraums; Steigerung wegen majestätischer Schlusswirkung Teil 2 (T.418-448) Mărunţel-Thema 2 (T.418-429) - Tanzcharakter durch rhythmische Prägung - ab T.430: Sekundklänge; Dissonanz Variation des Perpetuum mobile 1- Themas (T.433-443) - Begleitung durch Sekund- und Oktavklänge → Überleitung (T.449-481) Teile aus Hornruf 1 (T.449-481) - Sprünge wachsen bis zur Oktave an - auskomponiertes Ritardando - ab T.468: erst 3 Töne pro Takt, dann 2 Töne und dann 1 Ton pro Takt 11 ● Hornruf 1 (T.482-555) Hornruf 1 (T.482-543) - kontrapunktischer Satz - ab T.485 im Fagott: variiert - imitatorische Einsatzfolge; Begleitung durch Variation des Perpetuum mobile 1- Themas - ab T.498: Abspaltung des Hornruf 1 (Oktavsprünge) - ab T.517: Erinnerung an das Tonwiederholungsmotiv; folgende Sextsprungimitation - Intervalle des Hornrufs werden variiert (ab T.525) Hornruf 2 (T.535-572) - Beginn der Schlusskulmination (Bartók nutzt alle musikalischen Mittel zur Schlusswirkung): -> Skalen: T.540 a-lydisch; T.543 12-tönige Ganztonskala; T.556 mixolydisch; T.558: reines Dur (des-Dur) -> verschiedene Satztechniken: polyphon (ab T.545), homophon, Imitation (z. B. des Tritonussprungs in T.545 ff.), Parallelführung in den Streichern ➡2. Themengruppe (T.556-625) Hornruf 2 (T.556-572) - majestätisch, triumphal - mixolydisch (T.556) bzw. Pentatonik, aber nur in der 1.Stimme; reines Dur (T.558) homophon innerhalb der Instrumentengruppen - Augmentation des Hornruf 2 ● Schlussthema bzw. Hornruf 3 (T.573-583/593) - Hornruf: Rahmenintervall ist zwar keine Oktave, allerdings trotzdem Fanfaren-artig - Hinzunahme eines neuen Themas in der Reprise Hornruf 2 (T.616-624) - Bartók tut alles für eine maximale Schlusswirkung: -> rhythmisch, melodisch, dynamisch, instrumentationstechnisch -> aufwärtsgerichtete Skalen; auskomponiertes Accelerando -> ,,majestätische Apotheose"; triumphale Vergöttlichung bzw. Verklärung - Ende in reinem F-Dur Zusammenhänge zwischen dem 1. und 5. Satz ● Sonatenhautsatzform Durchführungen enthalten kontrapunktische Klangfarbeninseln (im barocken Sinn gearbeitet; Fuge etc.) ● ähnliche zentrale Intervalle -> 1.Satz: Quarte; 5.Satz: Quarte & Oktave verschiedene Möglichkeiten der Ausfüllung der Quarten ,,F" al zentraler Bezugspunkt -> 1. Satz: Hauptthema; 5.Satz: Beginn und letzter Takt ● Reprise (jeweils als Hinzunahme und Entwicklung; Themenvertauschung zur Schlussentwicklung) 12 Entwicklung des Konzerts venezianische Mehrchörigkeit: Gesang von Emporen im Markus-Dom (Venedig) Concerto grosso (Barock): Konzertieren zwischen Continuo und Ripieno Solokonzert (Barock): Solist und Orchester; Satzfolge: schnell - langsam - schnell - schneller Teil: wie Concerto Grosso; Solist mit Basso Continuo ● ● ● - langsamer Teil: Soloinstrument mit Orchesterbegleitung - Schlusskadenz: Solist stellt sein ganzes Können unter Beweis klassisches Solokonzert: kein Basso Continuo mehr - 1. Satz: Sonatenhauptsatzform - 2. Satz: langsame Liedform - 3. Satz: schnelles Rondo Neue Musik: Konzert für Orchester Quelle: FACHBERATERINNEN und Fachberater des RP Stuttgart. Unterrichtsmaterialien zum Schwerpunkt Béla Bartók: Komponist zwischen Tradition und Innovation am Beispiel des Werkes ,,Konzert für Orchester" 13