Johannes Passion

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einer Komposition; erste Zuordnung in die Grundkategorien (homophon und polyphon) - Homophonie: beim Zusammenklang überwiegend die vertikale Dimension / das Akkordische (z. B. rhythmisch gleiche Stimmen; eine führende (Ober-)Stimme mit akkordischen Begleitstimmen) - Polyphonie: mehr horizontal orientiertes Liniengeflecht mit rhythmisch und melodisch selbstständigen Stimmen -> Imitation – „Nachahmung“ eines Motivs -> Fugato / Fuge – versetzter Stimmeinsatz mit dem gleichen Motiv oder Thema 1 Architektur der Johannes Passion Symmetrie -> ,,Herzstück“ um eine Mittelachse (,,Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn") ● biblisches Oratorium -> folgt dem Evangelistenverlauf und dem ursprünglichen Rahmen Vielzahl an Bezügen zwischen den einzelnen Nummern: - vier kurze Turbae beruhen auf demselben harmonischen Modell 1 Unterteilung in 5 Actus: - Garten || -> 2b und d (Jesum-Rufe) -> 18b (Nicht diesen) und 23f (Wir haben keinen König) - acht Chöre sind in ihrem Material paarweise verbunden -> 16b (wäre dieser nicht ein Übeltäter) und 16d (Wir dürfen niemanden töten) -> 21b (Sei gegrüßet) und 25b (Schreibe nicht) -> 21f (Wir habe ein Gesetz) und 23b (Lässet du diesen los) ● Tonartenverlauf der Arien als Ordnungsprinzip - ähnlichere Arien: 7-9-13 und 30-32-35 (docere, delectare, movere) - Kopplung von Arie und Arioso für tieferen Einblick die 11 Choräle können als überlegen platziert gelten - 5 je am Abschluss eines Actus, 5 inmitten der Szene, 1 als Einleitung des Zweiten Teils => folgen nach Rezitativen (verdeutlichen Gefühle u.ä. nach der Handlung) ● - Hoheprieser - Pilatus - Kreuzigung - Grab Hortus Pontifices Crux Sepulchrum Aufbau: zwei Teile aus 5 Akten: Teil I: Petrus; Teil II: Pilatus; Jesus Rahmen aus Eingangschor- und Schlusschor Pilatus als Mittelteil (wie im theologischen Bereich) Choräle & Arien zur Unterbrechung der Handlung und genauere Erleuchtung Zentrum aus Verhör, Verurteilung und Kreuzigung viele zeitnahe Turbae-Chöre -> Dramatik im II. Teil symmetrische Anordnung um Choral Nr. 22 (Gefängnis) Harmonische Ordnung der Arien: als numerische Mitte -> Mittelachse d B fis Es Von den Stricken meiner Sünden Ich folge dir gleichfalls Ach, mein Sinn Betrachte, meine Seel Erwäge → fallende Terzreihe → steigende Terzreihe Arien häufen sich im letzten Actus: Lage beruhigt sich; man reflektiert über die Tat Arien unterbrechen den dramatischen Zug und die Handlung aus ihrer geistlichen Tiefe, sodass sich die Passion selbst zeigen kann (Arie als ,,Innehalten") C f - Zerfließe, mein Herze D - Mein teurer Heiland h - Es ist vollbracht g - Eilt, ihr angefochten Seelen E - Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn 2 Symmetrie um das Herzstück ● ● ● ● ● Choral Nr. 17: Ach großer König -> A-Moll; syllabisch; homophon; 4/4 Takt; evangelisches Kirchenlied Turba-Chor Nr. 18b: Nicht diesen -> D-Moll / A-Dur; syllabisch, homophon; evangelischer Text; dramatisch Arioso / Arie Nr. 19 / 20: Betrachte / Erwäge -> Es-Dur/ C-Moll; melismatisch; 4/4 Takt; freie Dichtung; Gottes Gnade Turba-Chor Nr. 21b: Sei gegrüßet -> B-Dur; polyphon; fugenartig; evangelischer Text Turba-Chor Nr. 21d: Kreuzige -> G-Moll; D-Dur; polyphon; syllabisch, melismatisch; bedrohlich; Johannes Evangelium Turba-Chor Nr. 21f: Wir haben ein Gesetz -> F-Dur / A-Dur; polyphon, homophon; fugenartig; fordernd, stur Choral Nr. 22: Durch dein Gefängnis -> E-Dur; syllabisch; homophon; 4/4 Takt; Opferung Jesu; evangelisches Kirchenlied Turba-Chor Nr. 23b: Lässet du diesen los -> E-Dur / Gis-Dur; polyphon, homophon; fugenartig; Johannesevangelium; fordernd Turba-Chor Nr.23d: Weg, weg mit ihm -> H-Moll / Cis-Dur; polyphon, Evangelium; abstoßend Turba-Chor Nr. 23f: Wir haben keinen König -> H-Moll / Fis-Dur; homophon; syllabisch; Evangelium; ermahnend; Scheinloyalität zum Kaiser Arie Nr. 24: Eilt, eilt ... - G-Moll; Imitation; freie Dichtung; unruhig, treibend; Weg des Glaubens nach Golgatha; orientierungslose Fragen mit beruhigender Antwort Turba-Chor Nr. 25b: Schreibe nicht - B-Dur / F-Dur; homophon; syllabisch; Johannes Evangelium; Richtigstellung um theologische Aussage zu verhindern; ,,König" Choral Nr. 26: In meines Herzens Grunde - Es-Dur; syllabisch; homophon; 4/4 Takt; Gekreuzigte; evangelisches Kirchenlied 3 Wort und Ton in der Johannespassion Der Text Matthäus: Jesus als verzweifeltes Opfer; passiv; dem Schicksal unterlegen Johannes: starker Jesus, der sich bewusst für seine Bestimmung entscheidet Passionsdarstellungen im Johannesevangelium johanneische Jesus als Gesandter seines himmlischen Vaters ● im Erdenleben als königlicher Gottessohn ● ● Passion nicht schmerzvolle Leiden Jesu, sondern Heimkehr des Gottessohnes zum Vater Grundthema der Johannespassion: der von allen Zeiten existierende Gottessohn steigt hinab in die Niedrigkeit der Welt und kehrt zum Vater zurück Textgrundlage ● Wunder und Heilungen verbringt er nicht aus Barmherzigkeit mit leidenden Mitmen- schen, sondern „zur Ehre Gottes, dass der Sohn Gottes dadurch geehrt werde" (Joh. 11, 4) ● im Mittelpunkt steht die Botschaft, die zu verkündigen ihm von Gott aufgetragen hat: Aufforderung an ihn, den Sohn Gottes, zu glauben Passionsbericht aus dem Johannesevangelium als Textgrundlage insgesamt waren mehrere Librettisten mehr oder weniger wissend daran beteiligt Besonderheiten des Librettos: - zwei kleine Stellen aus dem Matthäusevangelium - 11 Kirchenliedstrophen und eine als Kirchenlied vertonte Arienstrophe - für Eingangschor ein Text mit einem sehr freien Reimschema (eng an Psalm 8, 2) - frei gedichtete Nummern (teilweise im Wortlaut verändert) in 8 Fällen der Brockes- Passion (Auflage 1713) und im Fall einer Poetik von Christian Weise entnommen - Text zu Choral Nr. 22 aus einer anonymen Passion eines norddeutschen Komponisten verschiedene poetische Quellen: - Bibelworte: textliches Rückgrat - Barockdichtung: Zentrum der geistlichen Auslegung & Aneignung der Passionsbotschaft - Choralstrophen: katechetisch-didaktische Zusammenfassung von Einzelszenen inhaltlich: dramatischer Spannungsbogen von der Gefangennahme bis zu Jesu Tod; Teilung in zwei Teile in fünf Actus; zwischen den Teilen im Gottesdienst meist Predigt Musik Oratorische Passion (Gattung der Johannes Passion) - Bibelnähe: erklingen des wörtlichen Passionsberichts mit einem der vier Evangelien oder einer Passionsharmonie im Wortlaut - Geistliche Auslegung: Hörer sollen sich in der Passionsmusik gleichsam auf die Bühne des Geschehens gespiegelt sehen; Ziel: Verstehen ihrer gegenwärtigen-existenziellen Bedeutung - Theologisch-poetische Traditionsbindung: Rückgriff auf anerkannte thematische Aspekte der Passionsauslegung; Integration von Liedstrophen & poetische Anleihen bei Predigten und Werken der Dichtkunst => Bachs Passionsmusik hat zwei verschiedene Wurzeln: textlich-geistliche Wurzel in der Predigt und musikalisch-dramatische Wurzel in der Oper ● Bachs Passionsmusik als Sprachspiel in Wort und Ton - Komponist nutzt poetisch musikalische Vielfalt der Formen und Stile zur dramatischen Gestaltung in spannungsvollen Polaritäten: -> Schauspiel (nach vorne) -> Wort (Bibel) -> Darstellung & Aneignung -> vokal & instrumental -> Spiegel (nach innen) -> Antwort (Choräle, Barockdichtung) -> Fragen & Antworten -> Dramatik & Innerlichkeit -> Affekt & Dogma -> Gesamtsinn & Einzelszene -> Ich (solistisch) & Wir (chorisch) - Leidensgeschichte Jesu aus verschiedenen Perspektiven: -> Erzählende Perspektive: Rezitative des Evangelisten, der handelnden Personen und die dramatischen Chor-Partien (Turbae) -> Betrachtende Perspektive des / der Einzelnen: lyrische Arien -> Andachtsperspektive der Gemeinde: bekannte evangelische Kirchenlieder (Choräle) -> Ermahnende Perspektive: aufwendig angelegten Eingangs- und Schlusschöre - Zuhörer wird angeregt musikalischen Erlebnissen auf zwei Ebenen zu folgen: -> nach vorne drängende Handlung lässt Zuhörer Ereignisse miterleben -> Betrachtung lädt zum Verweilen und Innehalten ein & ermutigt Zuhörer die geistige Tiefe des Erlebens zu ergründen Musik von Leid und Leidenschaft - christliche Gebrauch des Wortes Passion unterschlägt meist dessen Doppelsinn: Leiden und Leidenschaft -> Jesu öffentliche Auftreten als Leidenschaft für Gott - Übertragung auf Johannes Passion: zum Einen Leidensgeschichte Jesu, zum Anderen die Leidenschaft für Gott, die Jesu Leben bis zum Schluss bestimmt hat - Johannes Passion als klingende Bibelauslegung und Passionspredigt in Wort und Ton Entstehung der Johannes Passion - erstes umfassendes Werk, das Bach für seine neue Wirkungsstätte in Leipzig erschuf - 1. Fassung: Fastenzeit 1724; 07.04.1724 Uraufführung in der Leipziger Nikolaikirche - Thomaskantor hatte die Vorgabe, dass Karfreitagsmusik in den Hauptkirchen nur Oratorische Passion sein darf (wegen wörtlichem Bibeltext) - Bach musste vor Dienstantritt als neuer Thomaskantor und Musikdirektor von Leipzig Vereinbarung unterschreiben: Kirchenmusik darf nicht „zu lange währen“ und nicht ,,opernhafftig herauskommen“, sondern ,,die Zuhörer zur Andacht aufmuntern" Bach unterläuft Bestimmung geschickt: zeigt, welches Potenzial der Andacht auch in opernhaft inspirierter Musik steckt, wenn neben den modernen Klängen die Tradition der Choralstrophe gewahrt wird 4 Fassungen der Johannes Passion - keine endgültige Werkgestalt, sondern vier verschiedene Aufführungsfassungen, die jedoch nicht vollständig erhalten sind - 1724 St. Nikolai / Leipzig -> Aufführbarbarkeit: nur mittels Rekonstruktion -> Aufführbarbarkeit: editiert von Peter Wollny - 1725 St. Thomas / Lepizig - 1732 St. Nikolai / Leipzig -> Aufführbarbarkeit: nicht aufführbar - 1749 St. Nikolai / Leipzig -> Aufführbarbarkeit: editiert von Peter Wollny - anerkannteste Fassung: Mischfassung der Neuen Bach-Ausgabe von Arthur Mendel -> stützt sich auf unvollständige Revisionspartitur und Originalstimme - Johannes Passion als work in process (kann keine optimale Lösung geben) - Bach hat ,,Werkstatt-Tür“ zur Johannes Passion niemals endgültig geschlossen; ermöglicht Blick in seine Komponierstube, was nach letztgültiger Vollendung des Werkes und damit verbundener Vernichtung von Vorstudien, nicht möglich gewesen wäre 5 Gestaltung von Turbachören polyphone Satztechnik weitgehend syllabische Textvertonung Melodik drückt den Text aus Begleitstimmen unterstützen durch Rhythmik und Melodik den Textausdruck ● Arien Vorgehen bei der Analyse und Interpretation Eingehen auf Grundcharakter (Tonart, Tempo, Dynamik, Besetzung ...) Einzelne Stellen, wenn inhaltlich bedeutsam und musikalisch auffällig ● Zwei Möglichkeiten zum Verhältnis von Musik und Textinhalt: - Begriffe werden betont / hervorgehoben (z. B. durch Wiederholungen, besonders lange, hohe oder laute Noten) - Inhalte (z. B. Emotionen) werden dargestellt (abgebildet / ausgedrückt / umgesetzt -> sinnbildliche Darstellung (z.B. Höhe und Tiefe) durch bestimmte Figuren oder musikalische Abbildungen (Hypotyposis-Figuren) -> charakterliche Darstellung/Affekte (z.B. Passus duriusculus) Beschreibung des Sachverhaltes und Nennung von Fachbegriffen Figuren und Affekte Affekte können durch bestimmte Figuren ausgedrückt werden (z.B. Trauer & Schmerz durch chromatische Tonfolgen) Affekte: Bewegung des Gemüts (z.B. Freude, Schmerz, ...) - Parameter: Tempo, Tongeschlecht, Besetzung, Taktart, Dynamik etc. Figur: Typisiertere musikalische Gebilde (z.B. melodische Wendungen) - können Inhalte jenseits bestimmter Affekte und Gefühle abbilden (z.B. Höhe und Tiefe) -> Hypotyposis-Figuren Der Eingangschor Der Text des Eingangschors Herr, Herr, Herr, unser Herrscher, Dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! Zeig uns durch Deine Passion, Dass du, der wahre Gottessohn, Zu aller Zeit, Auch in der größten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist. Herr, Herr, Herr, unser Herrscher, Dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist Gliederung: Zweiteiligkeit - Verherrlichung & Leiden, Ruhm & Niedrigkeit, Herrscher & Passion - Trotz des Kontrasts in die Größe Jesu untrennbar mit seinem Leiden verknüpft bzw. sogar dadurch begründet 6 formaler Verlauf: - Da-capo-Form (ABA): -> johanneische Theologie scheint durch: Rahmenteile (A) besingen ewige Herrlichkeit Jesu bei Gott (theologisch: Präexistenz und Postexistenz); Mittelteil (B) die zeitliche Passion als Tiefpunkt der „Niedrigkeit“, die in Verherrlichung umschlägt -> Erniedrigung des Kreuztodes als Ausgangspunkt der Erhöhung - Bezug mit Johannes 16, 28: Ich bin vom Vater ausgegangen (Präexistenz) und gekommen in die Welt (incarnatio). Wiederum verlasse ich die Welt (irdische Passion und Auferstehung als Einheit) und gehe zum Vater (Postexistenz) => Gesamtform erinnert an Weg des Gottessohnes Funktion und Botschaft des Eingangschors Hörer soll von Anfang an in das Geschehen mit einbezogen sein ● Ziel: Sich-Einfinden in die biblische Geschichte, das Mitleiden mit Christus, der für uns Menschen gelitten hat und gestorben ist unkonventioneller Beginn: Jesus wird als Offenbarer in den Mittelpunkt gestellt ● Zuhörer wird von Beginn an mit in das Lob des Herrschers hineingenommen; Passion soll von Christi selbst gezeigt werden Vater, Sohn und Heiliger Geist - die Trinität Bezug / Trinität Gott / Vater Sohn Heiliger Geist Musikalische Gestaltung Generalbass - regelmäßig pulsierender Orgelpunkt auf Grundton G - einstimmige Notierung - Prime -> „,,der Ernste" Flöten & Oboen - scharfe Dissonanzen ohne Klage Auflösung - changierende Harmonien - besondere Intervalle (kl. & ü. 2, Trit, 7) - zweistimmig - Passus duriusculus Streicher - Sequenzierungen - fast durchgehende Sechzehntelbewegung Deutung - Fundament des Satzes - Sinnbild des Ewigen, evtl. auch Unausweichlichkeit des Passions- geschehenes - Leiden, Schmerzen, - dreistimmig (VI. 1, VI. 2, Vla) mittlere Tonlage - Darstellung des Leidenweges bzw. der Passion Jesu - ,,Klagemotiv" - Symbol des Wehens des Heiligen Geistes - ,,Verherrlichungs- motiv" Bewegung - ruhende Bewegung - in sich verharrend - Wellenbewegung - fortschreitend - Aufbau und Lösung der Spannung - kreisende Bewegung - Richtung gegeben (Zielpunkt ist zugleich Ausgangspunkt) ➡ Spannungsvolles Miteinander d34 3 Klagegeschichten in 3 versch. Arten von Bewegung im Mittelpunkt steht Person des Leidenden, der in der Passion seine Herrlichkeit aufgibt, um sie neu und endgültig zu gewinnen; instrumentale Motivik wirkt als dreifach- einheitliche musikalische Gestalt dieser Aussage 7 Takt T. 19 ff. T. 24 ff. T. 33 ff. T. 47 ff. Kompositorische Gestaltung Akkordisch-blockhafte „Herr“-Rufe homophon zunächst auf betonter später auf unbetonter Zählzeit neue Harmonisierung erst weite dann enge Lage (Steigerung; Verdichtung) Aufgreifen der kreisenden Sechzehntelbewegung beim Wort „Herrscher" melismatische Textvertonung (Verherrlichungsmotiv) Melodieführung aufwärts Oktav-Dissonanz-Motiv • polyphon Vorwegnahme des Passionsmotivs „Zeig uns durch deine Passion" bereits bei ,,Herrscher" erst im B-Teil wird der Herrscher als der Leidende identifiziert weiteres Motiv mit ,,Herr"-Anruf imitatorisch durch alle Vokalstimmen laufend -> Rufe aus allen Richtungen ➡ vokale „Herr“-Anrufungen -> Charakter eines komponierten Gebets dreifache ,,Herr"- Ausrufe: symbolisiert Trinität Bach steigert den Ausruf ,,Herr“ trinitarisch: „Herr“, „herrlich“ und „verherrlicht" Gottes Sohn ist herrlich in seiner Prä-/ Postexistenz beim Vater ➡ Verherrlichung auch als Mensch in der Passion Herrlichkeit vs. Niedrigkeit ,,Zeig uns durch deine Passion" - Aufgabe des Hörers im „Betrachten“ und „Erwägen" - ,,Herrscher" bliebt in seinem Leiden trotz der größten Niedrigkeit der souverän Handelnde, der zugleich Herrlichkeit ausstrahlt - ,,Niedrigkeit" als Prüfstein der Herrlichkeit - Leiden wird nicht verharmlost, sondern in helleres Licht gerückt - erst im Glauben werden Leid Christi und sein Tod von der Auferstehung her verstehbar musikalische Gestaltungsmerkmale: - Mittelteil ist motivisch mit Rahmenteilen verbunden; nennt erstmals Betrachter mit ihrer Bitte; Vokalstimme dominiert -> „zeig uns“: Richtung vom Erlöser (oben) zu Menschen (unten) in Melodie (T.58 ff.) -> ,,Passion": Synkopen und Dissonanzen (T.59 ff.) -> ,,zu aller Zeit": aufwärtsgeführter g-Moll-Akkord oktavversetzt (T.66 f.) -> ,,auch größter Niedrigkeit“: Katabasis in dunkle Tiefen des Klangraums (Sopran: fast gesamten Stimmumfang von g’” bis cis) in absteigende Richtung (T.67-69) -> ,,verherrlicht worden ist": Tiefpunkt; Umschlag in Verherrlichungsmotiv (T.70 ff.) -> kreisende Streicherbewegungen im Generalbass in 16-telnoten (ab T.58); weitere Instrumente begleiten Singstimme mit stützenden Akkordtönen -> bei ,,zu aller Zeit" (T.67) tauschen Bläser anfängliches Klagemotiv mit Verherrlichungsmotiv, um dann bei „Niedrigkeit“ (T.68 ff.), was die vier im Kanon geführten Vokalstimmen fast abstürzend erreichen, zu verstummen -> Streicher übernehmen ab T.68 Verherrlichungsmotiv in tiefer Lage, schattenhaft -> ab T. 79 musikalischer Aufschwung nach oben; Verherrlichungsmotiv dominiert -> Tonrepetition im Generalbass deutet Orgelpunkt nur noch an; werden von Bewegung der Verherrlichung mitgerissen -> Imitation der Holzbläser (T.70 ff.) wirkt steigend, nicht mehr nur leidend 8 Verherrlichungsmotiv zunächst im Generalbass; weichen diesen auf; wirkt, als solle sich vom Fundament etwas Neues ereignen Oboe und Flöten stehen eigentlich für Klagegesang; übernehmen trotzdem das Verherrlichungsmotiv -> Herrlichkeit der Passion bemächtigt sich „Niedrigkeit“ und „Verherrlichung" werden durch Pausen getrennt bzw. über Pausen verbunden ● ● ● Wort und Klang gehen gezielt auseinander: auf „Niedrigkeit“ (T.68) setzt bereits Verherrlichungsmotiv als begleitende Umsiedlung der vokalen Katabasis ein wegen Pausen der Singstimmen (T.69) bleibt Verherrlichungsmotiv in Streichern über Orgelpunkt gut hörbar; aufwärtsgerichtete Bewegungsrichtung Singstimme wird von dieser Dynamik mitgerissen (,,verherrlicht") Oboeneinsatz mit Verzicht auf Dissonanzen Satz entwickelt sich aus Tiefpunkt „Niedrigkeit“ wie durch Sog zum Ambitus-Höhepunkt mit strahlendem Orgelpunkt auf Dominante (D-Dur) ● Variabilität des Verherrlichungsmotivs: - Verherrlichung geht vom Vater aus (Beginn des Mittelteils; Motiv im Basso Continue) - scheitert selbst am Leiden des Sohnes nicht (T.66 ff. in Holzbläsern); bleibt gerade in dessen ,,Niedrigkeit“ verborgen anwesend (T.68 in Streichern) - am Tiefpunkt dann überraschende aufwärtsgerichtete Kehre (T.69 ff. in Gesang (SAT) und Streichern), um alles mit sich zu ziehen Ästhetik: - ständige Grenze zwischen Schönheit und Schrecken, Kreuz und Auferstehung, Karfreitag und Osternacht Musik des Passionsgeschehen transferiert in das Schöne der Kunst Resümee Text zum Eingangschor bildet eine Ausnahme in der Passionsvertonung ● keine Aufforderung Leiden Christi mitnachzuvollziehen; eher Ansprache an Christi selbst ● Christus nicht als Dulder, sondern als Herrscher; erweist sich als wahrer Herr und Herrscher greift Aussage des Evangelisten Johannes auf Bachs musikalische Deutung entspricht der Theologie des Johannesevangeliums zeigt musikalisch gegenüber der traditionellen Gattung der Passion eine große Radikalität, was im ungewohnt machtvollen Gestus des Eingangschores zum Ausdruck kommt diese Wirkung bestimmt Gesamteindruck des Werkes - Gegenüberstellung: Leiden vs. Held aus „Juda“ als Mittelpunkt des Geschehens - nicht Nut Text ist eigenständig; zu Beginn instrumentale Satz, der in wesentlichen Elementen vom Orchester vorgestellt wird - im weiteren Verlauf als Folie für Chorsatz - charakteristisch für Orchester- und Chorsatz: symbolischer Ausdruck und musikalische Darstellung der Trinität - österlicher Akzente bereits im Eingangschor: Leiden Jesu wird ins Sieghafte überführt - Johannespassion als eine der eindrucksvollsten Vertonungen der Leidensgeschichte Jesu - Vereinen von Dynamik (Jesuworte und Turbachöre), Innerlichkeit (Arie), Tradition (Choralstrophen) und Modernität (harmonische Kühnheit der Evangelistenzitate) Geschichte der Passionsaufführung schon früher Brauch, das Passionsevangelium an 4 Tagen der Passionswoche jeweils nach einem der 4 Evangelisten (Matthäus, Markus, Lukas, Johannes) mit verteilten Rollen vorzutragen in Formeln des gregorianischen Chorals mit unterschiedlichen Lektionstöne für unterschiedliche Personen; Gattung: ,,Choralpassion" - lateinische Text wurde eingedeutscht - Rezitativstöne wurden den Vorstellungen der lutherischen Liturgie angepasst -oft Einleitung und Schlusswendung für Evangelien-Text ➡ Choralpassion vor allem im mitteldeutschen Raum bis ins 18.Jahrhundert Teilt der liturgischen Praxis auch in Leipzig bis 1766 ● ● spätestens seit hohem Mittelalter: ,,Turbae" - Textworte des Passionsberichtes, die von mehreren gesprochen wurden - Mehrstufigkeit: anfänglich improvisiert, später aufgeschrieben; im Rahmen eines gemessenen und bewegungsartigen Satzes Note gegen Note -> ,,falsobordone" protestantische Kirche übernahm Praxis der Choralpassions seit der Reformationszeit (erst zögerlich, dann problemlos) ● - Palmsonntag: Passion nach Matthäus; Karfreitag: Passion nach Johannes - Geistlicher (Evangelist, Jesu) und 8 Thomaner (kleine Partien, mehrstimmige Turbae) Verlauf des 17.Jahrhunderts: Bildung der responsorialen Passion -> ,,Oratorische Passion" - instrumentale Begleitung - neue Textelemente: Kirchenliedltrophen und freiere Dichtung - langsame Entwicklung: Einschübe erst Choräle und neuer geistliche Lieder („Aria") - Tendenz: Passion soll analog zur Kirchenkantate kleiner Gottesdienst werden -> Elemente der Verkündigung (Bibeltext), der Auslegung und Reflexion (Aria für Chor und Solisten), Gemeindebekenntnisse (Choral) nach 1700: oratorische Passion übernahm Elemente aus neuen italienischen Oper: Rezitative, Da-Capo-Arien bzw. Chor-Ritornell - teilweise noch Schritt weiter: Verzicht auf Bibel-und Kirchlieder; frei gedichtete Texte; allerdings zu ,,weltlich" Leipzig: außerordentlich traditionsverhaftete Stadt - 1717 erste Aufführung einer oratorischen Passion in der Neukirche -> viel Anklang bei Zuhörern -> wurde Konkurrenz für die schlichten traditionellen Vespern - Thomaskantor stellt Antrag, am Karfreitag selbst oratorische Passionsmusik im Vespergottesdienst der Thomaskirche aufzuführen; wird genehmigt 1723: Stiftung richtet Karfreitags-Vesper in Nicolai-Kirche ein; Predigt enthält Superintendent; jährliches Wechseln zwischen Thomas- und Nicolai-Kirche Ablauf: Beginn um 14 Uhr; Umschließung der Predigt (2 Teile) - gottesdienstlicher Charakter durch Reihe traditionell liturgischer Gemeinde- und Chorgesänge in kirchlichen Kreisen kritischer Blick auf Kirchenmusik des Genusses 10 Entstehung und Aufführungsbedingungen Bachs Leipziger Passionsaufführung 1754 Nachruf auf Johann Sebastian Bach: u.a. 5 Passionen, von denen 3 noch nachweisbar sind (Matthäus, Johannes, Markus) 1724-1731 jährliche Aufführungen in Thomas- und Nikolaikirche 1731 bis 1750 immer wieder Aufführungen seiner Passionen Quellen und verschiedene Fassungen ● ● Bach nutzt jede Wiederaufführung zur Anpassung der veränderten Aufführungsbedingungen und Weiterarbeit an der Passion handschriftliche Überlieferung als Partitur und in Stimmen ● Partitur von Bach vermutlich für eine Aufführung 1739 begonnen; kam allerdings nicht zustande -> Abbruch der Partitur nach 20 Seiten; Vollendung erst durch Kopisten für Aufführung 1749 Kriterien, um Werk in verschiedene Stadien einzuteilen: - verschiedene Fassungen: Stadien werden im handschriftlichen Notenmaterial, das Bach für die jeweiligen Aufführungen herstellt, deutlich - Notenpapier: Bachs verwendetes Notenpapier wechselt; v.a. durch Wasserzeichenforschungen - Unterschiedliche Formen der Handschrift: Bachs Handschrift hat sich verändert; Handschriften der verschiedenen Gehilfen (Bachs Söhne, Thomasschüler) - Erkenntnisse aus Bachs Biographie bzw. Leipziger Stadt- und Kirchengemeinde: Rückschlüsse auf Aufführungen durch archivalische Dokumente 1724: Erste Fassung (im wesentlichen wie heutige Fassung) 1725: Zweite Fassung (wesentliche Änderungen) - Eingangschor ,,O Mensch, bewein dein Sünde groß“ (später in Mt.-Passion übernommen) - Duett „Himmel reiße, Welt erbebe“ neu eingeführt - Arie ,,Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel“ statt „Ach mein Sinn" - Arie ,,Ach windet euch nicht so, geplagte Seelen" statt Arioso und Arie ,,Betrachte, mein Seel" und „Erwäge" ➡ Reihe von Indizien quellen- und stilistischer Art deuten darauf hin, dass Bach diese Sätze nicht neu erschaffen hat, sondern aus einer Passion übernommen hat (vielleicht bereits in seiner Weimarer Konzertmeisterzeit komponiert) 1728 oder 1732: Dritte Fassung (weitgehende Rückkehr zur 1. Fassung) - wenige Neuerungen wie Ersetzen von Arien und Rezitativen 1739: vermutlicher Beginn Bachs der Niederschrift der Partitur P28 (Hauptquelle der heutigen Version) - nicht vollständig, da Aufführung abgesagt wurde - stellt erste Fassung in verbesserter Version dar (allerdings nur bis Nr.10) 1749: Vierte Fassung (grundsätzlich mit Partitur P28 identisch; einige Textänderungen) Aufführungsbedingungen Anlass, Ort und Zeit der jeweiligen Aufführungen im Rahmen der Leipziger Gottesdienstordnung mehr oder weniger vorgegeben Text musste genehmigt werden Kreis der mitwirkenden stand im Wesentlichen fest - Chor und Gesangsolisten der Thomasschule 11 ● ● ● - Chor in 4 Gruppen eingeteilt; Sollstärke der Gruppen (12 Sänger) - 1. Gruppe: beste Sänger: wirkt unter Bachs Leitung bei Aufführungen der modernen Kirchenmusik mit - andere Gruppen: leichtere Aufgaben; in Kirchen, in denen nicht konzertant,musiziert' wurde - Bach beklagt sich über Qualität des Schulchors und bittet darum, die Almuten stärker nach ihrer musikalischen Fähigkeit auszusuchen zur Verfügung stehende Instrumental-Partien: 4 Stadtpfeifer, 3 Kunstgeiger, 1 Geselle -> nach Bach viel zu gering; fordert 9 weitere Streicher und 2 Flötisten - ohne diese von Aushilfe der Studentenschaft abhängig - für Honorierung auf Sonderbewilligung des Rats oder Zuwendungen wohlhabender Bürger angewiesen Bach musste während Erstaufführung unter schlechten äußeren Bedingungen arbeiten - Passionszeit, in der keine Figuralmusik stattfand, als Gelegenheit, intensiv an neuer Passion zu arbeiten und sie zu erproben genaue Besetzung des Orchesters durch Bach nicht mehr rekonstruierbar - Annahme: 3-4-fache Besetzung der Violinen; Gesamtzahl der Instrumentalisten max. 20 zunächst ohne Flöten geplant (nur 2 Oboen, Streicher, Continuo); erst später hinzugenommen spezielle Instrumente (Oboen da caccia, Violen d'amore, Viola da gamba) wurden von ohnehin mitwirkenden Instrumentalisten übernommen Fundament (Basso Continuo) war reichlich besetzt: Orgel, Violoncello, Violone, Fagott, evtl. Cembalo Bach ließ Cembalo jeweils von seinem besten Schüler spielen; er stand dahinter, um die Aufführung zu leiten und gelegentlich selbst in die Tasten zu greifen musste von Aufführung zu Aufführung neu disponieren (Instrumente teilweise durch andere ersetzen) Quellen: WALTER, Meinrad. Johannes Passion - Eine musikalisch-theologische Einführung. Johann Sebastian Bach. Carus ● TROST, Mathias. Passionsvertonung im Barock am Beispiel der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach. FB Musik RP Tübingen Regierungspräsidium Stuttgart. Unterrichtsmaterialien zum Schwerpunkt Passionsvertonung im Barock. Fachberaterinnen und Fachberater für Musik am RP Stuttgart ,,Bibel und Musik". Die Johannes Passion von J. S. Bach. Schwäbisch Gmünd 2007 12