Bach: Kanonische Veränderungen

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folgenden Aufgabenstellungen beziehen sich auf die 3. Variation („Canto fermo in canone") aus Johann Sebastian Bachs Canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch, da komm ich her", BWV 769a. a) Analysiere die Takte 1-14 unter besonderer Berücksichtigung des motivischen Materials und der kontrapunktischen Gestaltungsprinzipien. S b) Gliedere die Takte 14-39 und skizziere die zentralen musikalischen Merkmale der einzelnen Abschnitte. > c) Der Komponist und Dirigent Paul Dessau bezeichnete die dritte Variation als „Triumph der Kontrapunktkunst". Nehme Stellung zu dieser Aussage anhand der Takte 54-56. Notizen Seite 2 von 2 Aufgabe 5 [5 P.] In einem Artikel aus dem Jahr 1737 titulierte der Musiktheoretiker Johann Adolf Scheibe die Musik Bachs als „schwülstig und verworren“. Gleichzeitig forderte er Einfachheit und Natürlichkeit". Erläutere, inwiefern man diese neuen Stilideale der Einfachheit und Natürlichkeit, die charakteristisch für die (Vor-)Klassik werden sollten, in der Sinfonie in D-Dur op.3 Nr.2 von Johann Stamitz (T.1-15) verwirklicht ehen kann. ча) - kann Modulation - Fließende / Fortschreitende Wirkung rhythmisch ergänzend L Cantus firmus) zu erkennen ist. In den ersten it Takten des Satzes gibt es kaum Modulationen. (²) insgesamt wirkt der Satz in diesen Takten fließend, was durch das Zusammenspiel der Achtelkelten und den fortschreitenden Viellen erzeugt wird. b) (von Takt 14 - - (fY Tonleite, ausschn teilweise aus sprügen. 27 Verläuft der Satz so wie zuvor beschrieben. Ab Takt 27 setzt eine s Stimme im Sopran ein (vgl. T. 27, Sopran), die im Vordergrund stehen soll (u Forte", T. 27). Sie ist senc Lund bestent ännlich wie die Begleitstimme von Takt 1-27 teilweise aus frei und virtues! Der Themenkanon wird nun von Bass und Tenor gespielt. Der Bass spielt dabei. die Melodie, während im Tenor due umkehrung klingt. Ab Takt 28 kommt in Alt eine vierte Stimme hinzu, die den Satz vor allem rhythmisch ergänzt im Gegensatz zu den sechzehnlelkelten im Sopran und den fortschreitenden vierteln in Tenor und Bass wird die Altstimme synkopisch gespielt, was durch Pausen (vgl. T. 28, 31) und überbindungen (vgl. T.28-30) zustande kommt. Außerdem beinhaltet sie eine Bandbreite von Notenwerten (vgl. T. 31f). S 7 5) Die Einfachheit und Natürlichkeit" ist en charakteristisches Merkmal der Klassik. Den einfache Aufbau kann man in Stamitzs Sinfonie Schan daran erkennen, dass in den ersten vier Taklen nur Akkorde homophon gespielt werden (vgl. T. 1-4, alle Stimmen). Es wird zwar auch ein kanan gespielt, jedoch bezieht sich dieser F trotz großer Besetzung nur auf drei Stimmen / vgl. T. 5-8, Klavier, Violinen). Die anderen Stimmen spielen währendesser nichts oder schaffen einen Klang teppich, es gibt keine kontrapunktstimme (vgl. T. S-8, Viola, v, Horn?). Ab Takt 13 spielen wieder alle Stimmen gemeinsam. Es wird rhythmisch spannender in mehreren Stimmen, die aber hemophon spielen (vgl. T. 13 ff, Violinen, oboen, Homer). Alle anderen Stimmen begleiten mit Vierteln (vgl. T. 18 ff). So kommt es, dass das Stück natürlich und einfach wirkt. Bass I E (-stutti 4 e) Die dritte Variation bestent ab Takt 54 aus den Choral zeilen, die in die jeweiligen Stimmen verarbeitet werden (z. B. 1. Choral zeile im Alt in T. 59 4. Choralz. im Sopian in T. 55F), Sowie den Umkehrungen dieser (vgl. T. S5 im Tenor). Die Verarbeitung ist sehr beeindruckend. aber nicht kontrapunktisch, da das Material von den Choreuzeilen kommt.) homophon Johann Stamitz (1717-1757): Sinfonia D-Dur op. 3 Nr. 2 Akkorde Timpano 2 Clarini in D. 2 Corni in D. 2 Oboi. (vel Flauti.) Violino I. Violino II. Viola. Basso. Klavierauszug. HE pia pia cres cres cres il cres il for creso Presto. eres il for 33 3 (for) cres il for (for), (for) #B (for) O (for) il for (for) il for (for) 4 (for) 38 el for $ S SE E 7 for for a + Will for for for for for * al BE TIT INT 2 4 formo formo formo formo formo formo 4 pla pia pia pia L AE pia oktaken FT 1 4 Klangteppich kein Kontrapunkt