Aufbruch in die Moderne

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die Sinfonie ausdrücklich keine Tonartbezeichnung vor. Oftmals wird sie nach der Tonart des Kopfsatzes als Sinfonie in D-Dur bezeichnet, was allerdings die progressive Tonalität des Werkes (ähnlich der 5. Sinfonie) außer Acht lässt. Die Sinfonie beginnt in D-Dur, endet aber in Des-Dur, womit die tonale Einheit insbesondere der Ecksätze aufgehoben ist, und dem Werk keine Grundtonart mehr zugeschrieben werden kann. Arnold Schönberg (Pelléas et Mélisande, 1902): In einer Analyse Alban Bergs von 1920 identifiziert dieser in der durchgehend komponierten Musik vier Hauptteile, die den vier Sätzen einer Sinfonie entsprechen: Der erste Teil folgt der Sonatenform, ein zweiter, in sich wiederum dreiteiliger Teil entspricht einem Scherzo (dort findet sich erstmals in der musikalischen Literatur ein Posaunen-Glissando). Es folgt ein Adagio und ein Finale mit freier Reprise. Es werden die drei Hauptpersonen jeweils in der Art Wagnerscher Leitmotive dargestellt, hinzu kommt ein kurzes Schicksalsmotiv" Russland: Alexander Skrijabin (auf Quartenschichtung basierende Klangzentrumstechnik) Frankreich: Erik Satie (im Modus rebellischer Ablehnung) Der Innovationswille entwickelte sich aus: Möglichkeiten eines Komponierens in Kontext funktional geordneter Tonalitäten weitgehend ausgereizt war => Schritte in eine ,,Neue Musik" Interessante Fakten zur Musik: teils radikale Erweiterungen der klanglichen, harmonischen, melodischen, rhythmischen Mittel und Formen die Suche nach neuen Klängen, neuen Formen oder nach neuartigen Verbindungen alter Stile => Fortführung bestehender Formen oder bewusster Traditionsbruch als ,,radikal" empfundenen Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg Vertreter der Neuen Musik werden gelegentlich als Neutöner bezeichnet Kompositorische Mittel und Stile weg von der Tonalität (Tonalität ist in der Musik ein System hierarchischer Tonhöhenbeziehungen, die auf einen Grundton (als ,,Zentrum" einer Tonleiter) beziehungsweise eine Tonika (Zentrum einer Tonart) bezogen sind) hin zur freien Atonalität bis schließlich zur Zwölftontechnik Verlust der formbildenden Kräfte dieses harmonischen Systems immer komplexere Akkordbildungen (beginnt bei Wagner und Liszt) Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen (Dodekaphonie) (Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern) -> Die Bezeichnung als ,,Zweite Wiener Schule" in Analogie zur „Ersten Wiener Schule" (Haydn, Mozart, Beethoven) verrät schon die Sonderstellung Zur Vermeidung der klassisch-romantisch geprägten musikalischen Formen wählte man nun für die Neue Musik teilweise freie (Rhapsodie, Fantasie), oder neutrale (Konzert, Orchesterstück) Bezeichnungen oder aphoristische (in selbstständiger einzelner Gedanke, ein Urteil oder eine Lebensweisheit, welcher aus nur einem Satz oder wenigen Sätzen bestehen kann) Formen (Webern, Schönberg) die tradierten Formvorstellungen mit neuen Inhalten füllen (einsätzige Klaviersonaten von Skrjabin, Sonatensatzform unter Aufgabe der diese erst begründenden Tonalität bei Schönberg) Neue Möglichkeiten der Formgestaltung: Klangfarbe, den Rhythmus, die Dynamik Folklore gewinnt weiter an Bedeutung (Béla Bartók vorbildhaft) Die Werkeinführung Hengelbrock Mahlers 9. Sinfonie ein Abschied vom Leben/Komponieren (wie er es zuvor tat) -> Neuanfang neue rhythmische, harmonische Formen -> werden zum Schlüssel für die neue Musik starker Selbstbezug (Leben Empfindung, Liebesleben mit Alma, aktuelle Situation, seine Gefühle) Analyse bei Sigmund Freud, schlimme Diagnose der Herzkrankheit (zu hören im Ersten Satz) ,,Enorm aufgeladen", konfrontiert mit der eigene Vergänglichkeit (Barock Vanitas) erfüllt durch das Impulsive jedoch mit neuem Leben Werkeinführung WDR Antizipation des Schreckens? leise Hoffnung am Ende seines vollendeten Werkes Zieht Parallelen zu seiner 4. (heiterste) Sinfonie = Widerspruch rührt der Grundton der Neunten zweifellos an den Abgründen der menschlichen Seele mit katastrophischen Brüchen, zersplitternden Klangfarben und erschütternden Klagegesängen seufzerartig abfallende Violinthema zu Beginn des ersten Satzes Grell dreinfahrende Militärsignale kündigen manchen Kommentator*innen zufolge das Ende der Alten Welt vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs an Kurz vor Ende des ersten Satzes: Die Stürme haben sich beruhigt, die Hörner singen ein Wiegenlied Wie ein Totenvogel zieht die Flöte ihre schwebenden Kreise dann tritt im Zwiegesang der sanften Klarinetten und Hörner das schwermütige Seufzermotiv hervor Der Sterbende ist nicht alleine, er hat ein Echo im Nirgendwo gefunden Zitat: So gestand auch Bruno Walter diesem Satz in aller "Abschiedswehmut" doch die "Ahnung des himmlischen Lichts" zu- und bringt die Neunte damit sehr wohl in die Nähe der Vierten und ihrer Auskostung des "himmlischen (Nach-)Lebens" Tänzerische Hommage an Mozart Der zweite Satz schlägt dann auch ganz andere Töne an: Etw täppisch und sehr derb Mündet in grotesk aufgeblasenen Walzer Wiederholung des Seufzermotivs (1.Satz) - Merkwürdiger Tanz => Steckt darin nicht auch etwas von der "Narrenschelle" der klassizistischen 4. Sinfonie? ,,Rondo-Burleske" weiterer Tanzsatz Mozarts tänzerische Vitalität, hier freilich ins Monströse übersteigert, könnte ein Referenzpunkt sein Das Rondo, eine zu Mahlers Zeit völlig obsolete Form, ruht bei Mozart noch in der Geborgenheit einer überschaubaren Welt "Sie sind uns nur vorausgegangen ... Wir holen sie ein auf jenen Höh'n" Nach den trotzigen Bocksprüngen der Rondo-Burleske hebt in den Streichern ein unfassbar herrliches Adagio (,,bequem, behaglich") an Zum Ende hin wird der Satz immer zarter und lichter, zerfällt in ersterbende Fragment Zum Schluss zitiert Mahler aus seinen eigenen "Kindertotenliedern" - doch nicht vom Sterben ist dort die Rede, sondern von transzendenten Erfahrungen: "Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n!" Das Finale wühlt nicht nur im Weltschmerz, sondern hält, wie schon der erste Satz, Trost berei